Однако такое автоматизированное эстетическое на­слаждение от стихов есть лишь результат их долгой хре­стоматийной обкатки — того, что Маяковский называл «хрестоматийным глянцем», по которому восприятие скользит, не задерживаясь. Стихи нашего сборника в массе своей не прошли такой обкатки — привычность их еще впереди. Внимание читателя неизбежно будет задержи­ваться на особенностях поэтики начала XX в., которые или не получили дальнейшего развития и тем самым выглядят странно и необычно, или, напротив, вошли в массовое употребление и тем самым выглядят банально и примитивно. Чтобы предупредить такое впечатление, мы и предпосылаем сборнику это краткое предисловие.

Эта статья не притязает быть очерком истории модер­ нистской поэзии (а тем более всей русской поэзии) 1890—1917 гг. История литературных организаций, изда­тельств, журналов, манифестов, полемик, внутренних рас­ колов и объединений, индивидуальных исканий и массовых увлечений, ученичеств, отступничеств, сменяющихся поко­ лений — все это материал для отдельных больших статей и книг, которые отчасти написаны, а отчасти будут еще написаны. Наша задача скромнее – помочь читателю прочесть эту антологию, т.е. объяснить главное в поэтике модернизма — его отношение к слову.

Все эти темы могли подаваться под разными углами зрения — расширенно до космичности или суженно до ка­ мерности. Космическую широту они приобретали у Баль­ монта, растворявшего их в пестроте хоровода стихий, или у Вяч. Иванова, подававшего их в перспективе отношений между Богом и человеком, преображающимся в соборном единении человечества. Камерной домашностью они стано­ вились, когда в истории пафос «правды вечной кумиров» (заглавие брюсовских циклов) подменялся стилизацией иг­ рушечного XVIII в., как раз к тому времени оживленного стараниями «Мира искусства» (обреченность этого «века суетных маркиз» перед лицом страшной революции сама собой подразумевалась), а в быту размашистая картина со­временного города подменялась нарочитой эстетизацией мелочей современной жизни («поджаренная булка» у Куз мина, «хлыстик и перчатка» у Ахматовой, теннис и кине­матограф у предвоенного Мандельштама). Здесь пролегала разница вкусов символизма и акмеизма: акмеисты попре­ кали символистов дешевой грандиозностью, символисты акмеистов — неспособностью поднять большие темы («у Гумилева спорт, у Ахматовой флёрт», говорил Вяч. Иванов).

4. Этот новый идейный и образный мир входил в рус­ скую жизнь начала века дерзко и с вызовом. Новая поэзия была ориентирована на культурную элиту: малотиражные издания, изысканное оформление, высокие цены. Новая поэзия была ориентирована на Запад: Брюсов и Иванов называли свои книги и разделы в них по-латыни (а то и по-гречески), Бальмонт украшал свои сборники эпиграфа­ ми из малодоступных английских и испанских авторов с переводами, а Балтрушайтис — даже без переводов. В од­ном сборнике Вяч. Иванова помещен цикл стихов на не­мецком языке (изощреннейшей формы), в другом — стихи на латыни. Скандальное одностишие Брюсова «О, закрой свои бледные ноги!» было рассчитано на читателя, способ­ ного сразу уловить в словесном обрывке стих. Анненский переводил одновременно Еврипида и Корбьера. Когда Ман­ дельштам определял акмеизм как тоску по мировой куль­туре, он был неточен: это была общая черта всего модер­ низма.

Чтобы организовать этот художественный мир, новой поэзии требовалась перестройка на самых разных уровнях, Прежде всего изменилось понятие о самой книге стихов: если в начале XIX в. книга стихов обычно делилась на разделы по жанрам, а во второй половине века — по те­ мам <как, например, в собраниях стихотворений Майкова, Фета, Случевского), то теперь построение книги стало более гибким. Каждый сборник ощущается как програм­ мный, с продуманным расположением произведений, оп­ ределяющих «направление главного удара», подкрепля­ ющих и оттеняющих их. Иногда это расположение так сложно, что требует особого комментария: Блок в пре­ дисловии к «Нечаянной радости» объясняет прихотливый путь сквозной темы по семи разделам сборника, а Сологуб в предисловии к стихотворному тому своего собрания со­ чинений предупреждает читателя, что стихи здесь распо­ ложены не по датам и не по темам, однако в порядке неслучайном, а в каком именно, пусть уловит сам чи­ татель. Господствующим жанром становится лирика: поэт открывает свой мир читателям от собственного литера­ турного лица. Поэмы, если они не представляют собой сознательной стилизации под Пушкина или Данте,— это поэмы исключительно лирические, и их часто трудно от­ личить от циклов стихотворений. Циклизация лирических стихотворений доходит до небывалого искусства — темы, завязавшиеся в одном стихотворении, перекидываются в следующие, развиваясь и переплетаясь. Складывается сложная композиционная иерархия: стихотворение входит в цикл, цикл — в раздел, а раздел — в часть стихотвор­ ного сборника; возникают такие поэтические монументы, как пятикнижие « Cor ardens » Вяч. Иванова, или четве рочастие «Всех напевов» В. Брюсова, или итоговый трех­ томник лирики Блока. В противоположность этим рас­ планированным конструкциям разрабатывается и обратная крайность: стихи располагаются в хронологической по­ следовательности, с датами, как лирический дневник, предполагающий, что читателю интересна сама последо­ вательность душевных движений поэта. Так Блок пере­ ходит от логически продуманного плана «Стихов о Пре­ красной Даме» 1905 г. к хронологическому ряду в их пере­ изданиях; так М. Цветаева меняет тематическую рубрика­ цию ранних своих книг на дневниковый порядок стихов в «Верстах» (и последующих книгах); так в книге Елены Гу ро стихи, лирическая проза и рисунки чередуются в интимной непринужденности, напоминающей разве что В. Розанова.

Далее решительному пересмотру подверглось самое за­ метное в стихах — их версификационная форма. Вторая половина XIX в. обходилась пятью силлабо-тоническими метрами, да и из них использовалась лишь малая часть возможных размеров с устоявшимися однообразными рит­ мами и привычными рифмами. Начало нового века стало временем глубоких перемен в русском стихе. Были откры­ ты новые, свободные от традиций чисто тонические разме­ ры: более простые, как дольник («Вхожу я в темные хра­ мы...» Блока), более сложные, как те, которыми под конец нашего периода широко стали пользоваться Маяковский, Шершеневич, а за ними бесчисленные подражатели. В тра­ диционных ямбах и хореях ожили ритмы, забытые с XVIII в.; само звучание стиха могло теперь независимо от слов напоминать искушенному читателю о торжественно­ сти Державина или живости Пушкина. Бальмонт ввел в широкое употребление сверхдлинные строки классических размеров, это подхватил его вульгаризатор Игорь Северя­ нин. На протяжении одного стихотворения, даже неболь­шою, размер стал меняться по нескольку раз в зависимо­ сти от перемены ситуации, настроения, чувства,— образ­ цом стала «Снежная маска» Блока, пределом — «микропо­лиметрия» поэм Хлебникова и Маяковского. Наряду с точ­ ными рифмами открываются неточные: сперва простые («ветер—вечер», «ветер—на свете», «вечер—нечем», не­ много позже — «плечо—ни о чем», «лучи—приручить»), потом все более сложные, в конце нашего периода (напри­ мер, у Эренбурга) сплывающиеся в сплошную пелену не­ определенных созвучий, из которой каждый автор делает отбор по своему вкусу. Строфы, на которые предыдущая эпоха не обращала никакого внимания, ограничиваясь привычными четверостишиями с перекрестной рифмовкой (которые Иван Рукавишников предлагал терминологически называть «пошлой строфой»), стали предметом сознатель­ ного экспериментаторства: изобретались новые, порой очень сложные, воскрешались старые, чтобы строфа пуш­кинских «Воспоминаний в Царском Селе» или «Эоловой арфы» Жуковского, совмещаясь, с новым содержанием, придавала ему неожиданную ассоциативную глубину. Если в 1890-х годах даже Вл. Соловьев, переводя сонеты Данте, спокойно разрушает их традиционную форму, то к 1917 г. безукоризненные сонеты становятся обязательной принад­ лежностью чуть ли не каждого стихотворного сборника. Вяч. Иванов, Волошин и Брюсов пишут сложнейшие венки сонетов, Бальмонт выпускает целую книгу сонетов, Соло­ губ и Рукавишников — книги триолетов, Брюсов заполня ет целый раздел книги французскими балладами, Баль­ монт (в книге, изданной уже за границей) — итальянски­ми секстинами: русская поэзия заявляет о своем включе­ нии в общеевропейскую стиховую традицию. Вяч. Иванов, Белый, Брюсов, потом С. Бобров, Г. Шенгели, В. Пяст за­нимаются стиховедением как наукой; Брюсов выпускает материалы своих занятий отдельной книгой под заглавием «Опыты по метрике и ритмике, по евфонии и созвучиям, по строфике и формам» (1918). Весь этот необозримый за­ пас новооткрывшихся стихотворных форм служил содержа­ тельному обогащению сочиняемых стихов: возрождение старых форм подкрепляло новые стихи опорой на благо­родную старину, создание новых форм подчеркивало но­ визну идей, как бы не вмещавшихся в привычный тради­ ционный стих.

5. Но главная область работы лежала в промежутке между этими крайними областями словесного искусства: построением стихотворной книги и построением стихотвор­ной строки или строфы. Главным было создание нового по­ этического языка для передачи нового душевного опыта ев­ропейского человека. Точных слов для передачи новых ду­шевных состояний не существует, настаивали модернисты, поэтому поэзия точных слов должна уступить место поэзии намеков на несказуемое. «Я — раб моих таинствен­ ных/Необычайных снов.../Но для речей единствен­ ных/Не знаю здешних слов»,— декларировала 3. Гиппиус еще в 1896 г. В поэзии предыдущего периода, второй поло­ вины XIX в., значение слова в стихе точно равнялось зна­ чению слова в словаре. В новой поэзии слова приобретали новые значения, порождаемые контекстом и, как правило, более расплывчатые и более окказиональные, применимые только для данного случая. «Цель символизма — рядом со­ поставленных образов как бы загипнотизировать читателя, вызвать в нем известное настроение»,— писал Брюсов в предисловии к I выпуску «Русских символистов». «Связь, даваемая этим образам, всегда более или менее случайна, так что на них надо смотреть как на вехи невидимого пу­ ти, открытого для воображения читателя. Поэтому-то сим­волизм можно называть... "поэзией намеков"»,— подтвер­ ждал он в предисловии ко II выпуску. Суггестивность, ра­ ционально рассчитанное воздействие на иррациональное в воспринимающем сознании, требование активного соуча­ стия читателя в творчестве поэтического представления были непременной частью программы модернизма от пер­ вых его шагов в 1890-х годах до разложения его к середи­ не 1920-х годов, когда новое общество и новый читатель потребовали от поэзии полной понятности, т. е. не демон­ страции творческих процессов, а выдачи готовых смысло­ вых результатов.

Не нужно думать, что эта установка на суггестивность была чем-то революционно новым в поэтике европейской литературы. Паническое негодование первых критиков, из­ девавшихся над ранним символизмом и ранним футуриз­ мом, происходило лишь от узости их кругозора. Их раздра­ жало то, что новые стихи (будь то «Идут часы, и дни, и годы...» Блока, «Елене» Пастернака, позднейший «Сено­ вал» Мандельштама и пр.) не поддавались пересказу, т. е. расчленению на «основную мысль» и орнаментальное ус­ ложнение ее в тропах и фигурах. На самом деле традици­ онное, идущее от античности учение о художественном слове было достаточно просторно, чтобы вместить самые смелые новации модернистов. Просто дело было в том, что вдобавок к шести тропам традиционной риторической тео­ рии поэтическая практика изобрела седьмой, до сих пор не получивший бесспорного названия и определения. Тропами назывались случаи употребления слова в несловарном, пе­ реносном значении, т. е. именно то порождение нового значения, к которому стремились модернисты. Шесть тра­диционных тропов были: метафора — перенос значения по сходству; метонимия — перенос значения по смежности; синекдоха — перенос значения по количеству; ирония — перенос значения по противоположности; гипербола — усиление значения и, наконец, эмфаза — сужение значе­ ния («этот человек был настоящий человек», т. е. герой; «здесь нужно было быть героем, а он только человек», т. е. трус). К этому списку новое время добавило, так сказать, антиэмфазу — расширение значения, размывание его; ког­ да Блок (в упомянутом стихотворении) пишет без всякой тематической подготовки «Лишь телеграфные звенели/На чёрном небе провода», то можно .лишь сказать, что эти провода означают приблизительно тоску, бесконечность, загадочность, враждебность, страшный мир и пр., но все лишь приблизительно.

Какое слово из традиционного репертуара литератур­ ной терминологии естественно напрашивалось для обозна­ чения нового приема? Символ. Когда в 1886 г. Ж. Мореас в Париже опубликовал манифест новой поэтической шко­ лы, впервые принявшей название «символизм», он опреде­ лял ее специфику так: новая школа стремится к тому, что­ бы идеи (Мореас даже не говорил «новые идеи» или «не­ сказуемые идеи») не провозглашались прямолинейно и об­ наженно, а выражались через конкретные и ощутимые об разы, а для того, чтобы эти образы отсылали к «идее», а не казались самоцельными, необходимы «необычные сло­ ва... многозначительные плеоназмы, таинственные эллип­ сы, загадочные и смелые анаколуфы... упорядоченный бес­порядок». Плеоназмы — это нагромождения синонимов, эллипсы — недоговорки, анаколуфы — неправильные, сдвинутые сочетания слов, — все это чисто формальные приемы, изобилующие, как мы увидим, и в поэтике рус­ ского символизма.

Само слово «символ» в традиционной поэтике означа­ ло «многозначное иносказание» в отличие от «аллегории», однозначного иносказания: именно таким «многозначным иносказанием» ведь и были блоковские «на черном небе провода». В принципе любой предмет мог быть выдвинут как символ иных предметов: «В глубоком темном едине­ нии... отвечают друг другу ароматы, краски и звуки»,— писал Бодлер в программном сонете «Соответствия» («Страшный контреданс "соответствий", кивающих друг на друга... Роза кивает на девушку, девушка на розу. Ни­ кто не хочет быть самим собой»,— иронизировал над этим от лица акмеизма Мандельштам в статье «О природе сло­ ва»). Классическим запасником символов для европейской культуры было Священное писание; еще в средние века к нему составлялись словари символов, перечислявшие, на­пример, что «вода» в Писании может иносказательно озна­ чать Христа, Святого Духа, высшую мудрость, многоглаго­ лание, крещение, тайноречие пророков, слово Христово, временное благосостояние, невзгоду, человеческое знание, богатство мира сего, плотское наслаждение, души блажен­ных, сетования униженных, зыбкость мыслей, усладу ис­ кушения, кару адову и многое другое. Этот опыт библей­ ской символики очень повлиял на судьбу слова «символ»: в «светском» понимании оно оставалось простым риториче­ским приемом, применимым к любому материалу, в «ду­ ховном» же понимании оно прочно оказалось связано с ре­ лигиозной тематикой как земной знак несказуемых небес­ ных истин.

Здесь уже был зачаток раскола между старшим и младшим поколениями русских символистов: старшее в лиц е Брюсова и Бальмонта принимало «светское» понимание слова «символ» и видело в символизме только литератур­ ную школу с такой-то поэтической техникой, младшее в лице Вяч. Иванова, Белого и Блока принимало «духовное» его понимание и видело в нем «окно в Вечность» (выраже­ ние Белого), а в символизме — идейное мировоззрение, в едущее через символ к религиозному познанию. Кажется, никто из русских символистов не решился прямо сказать, что символ есть риторический троп, но зоркий Вяч. Иванов в «Мыслях о символизме» уже писал: «Мне кажется, что я читаю какой-то вполне осуществимый, хотя и не осуществ­ ленный, модный учебник теории словесности,— под пара­ графом о метафоре воображается мне примечание для школьников: "если метафора заключается не в одном опре­ деленном речении, но развита в целое стихотворение, то такое стихотворение принято называть символическим"» — и далее обзывает брюсовское понимание символа как при­ ема внушения из «поэтики намеков» — «символизмом по­ этических ребусов». (Брюсов же, как известно, возражал Иванову, что для поэзии быть служанкой религии не более почетно, чем служанкой общественной борьбы, и что поэ­ зия давно заслужила право служить лишь самой себе, быть искусством для искусства.) Любопытно, что собственная поэтика Вяч. Иванова была глубоко чужда «поэтике наме­ ков» и легко поддавалась разложению на «основную мысль» стихотворения (обычно религиозную) и «риториче­ ские украшения» (обычно архаическую лексику и периф­ растическую образность), тем не менее за густоту этих ри­торических украшений он всегда оставался излюбленной мишенью пародистов, высмеивавших «символизм поэтиче­ ских ребусов».

6. Откуда, однако, берутся эти дополнительные значе­ния символа, размывающие границы семантики слова? Из контекста всей поэтической системы данного автора или данного литературного направления. В классической поэ­ зии слово становилось тропом, лишь оказавшись не на сво­ем месте. В новой поэзии благодаря постоянной возможно­сти антиэмфазы, неопределенной многозначности каждое слово является тропом всегда, на всяком месте, потому что оно всюду несет с собой отражения всех других слов своей системы 1 .

1 Языку символизма посвящена превосходная монография: Кожевнико­ ва Н. А. Словоупотребление в русской поэзии начала XX в. М.: Наука, 1986; из старых статей: Гофман В. Язык символистов//Литературное наследство. М., 1937. Т. 37/38. С, 54—105. Многие примеры заимство­ ваны из этих работ.

Очень важна эта оговорка: «своей системы». Библей­ ская и фольклорная символика были живы в сознании каждого человека европейской культуры любого времени: один мог перечислить пять значений символа «роза», дру­ гой — двадцать пять, но оба безошибочно выделяли это слово среди других как преимущественного носителя рас­ ширительного смысла. Символисты не отказывались от этих образных запасов, у Вяч. Иванова стихи о Розе со­ ставляют целый раздел в его главном сборнике, Городец­ кий и крестьянские поэты демонстрируют фольклорную символику, ясно представляя себе читательские ожидания. Традиционные символы поэзии XIX в.— ночь, весна, заря, венец, лира — продолжают нести свою службу; о «терно­ вом венце революций» не боится писать и такой новатор, как Маяковский. Но символизм в целом вырабатывает но­ вые, собственные слова-сигналы, достаточные для опозна­ ния принадлежности стихотворения к новому направле­ нию: достаточно насытить текст такими словами, как «веч­ ность», «бездна», «тайна», «чара», «греза», «тень», «вос­ торг», «тоска», такими прилагательными, как «белый», «последний», «нездешний», «непостижный», «заветный», «роковой», «блаженный» (желательно при таких словах, при которых они необязательны), и стихотворение будет восприниматься как символистическое. (А. Голенищев-Ку тузов, поэт старой школы, относил к ненавистному «дека­ дентству» любые стихи, в которых упоминался лиловый цвет.)

Но вдобавок к этому каждый поэт разрабатывает соб­ ственную систему словоупотребления с излюбленными межсловесными связями, придающими каждому слову свой нестандартный семантический ореол. «Камень» у Мандель­ штама (название его главной книги) — символ строгости, структурности, надежности; «камень» у Анненского («Тос­ ка белого камня») — символ скованности, придавленности, душевного гнета. «Солнце» у Бальмонта (сборник «Будем как солнце») — символ жизненного, стихийного, неистово­ го, праздничного; «солнце» у Сологуба («змий, царящий над вселенною») — символ иссушающего, дурманящего, мертвящего. Для того чтобы правильно понять стихотво­ рение модерниста, нужно быть начитанным во всем кор­ пусе его стихов. Об усиленной ассоциативной силе упот­ ребляемых слов прямо пишет в одном из стихотворений Кузмин: «С какою-то странной силой / Владеют нами сло­ ва,/И звук немилый иль милый — /как будто романа гла­ ва. /"Маркиза" — пара в боскете/И праздник ночной кругом./"Левкои" — в вечернем свете/На Ниле приют­ ный дом...» Для того чтобы слово «маркиза» разом вызвало требуемую картину, достаточно было, чтобы читатель был знаком с живописью Сомова и других мирискусников, которой вдохновлялся и сам Кузмин; но для того, чтобы «левкои» воспринимались как намек на Нил и т. д., не­ обходимо было, чтобы читатель знал собственные сти­ хи Кузмина «Александрийские песни», где левкои упо минались именно в таком окружении, т. е. уже был вхож в личный творческий мир поэта. Творческое соучастие читателя — а для этого его посвященность не только в общий «тайный язык» новой поэзии, но и в личный «тайный язык» писателя — требовалось здесь в гораз­ до большей степени, чем в какую-либо из более ранних эпох.

Слова, используемые для символов — для неопреде­ ленного размывания их значений,— поначалу предпочита­ лись высокие, редкие, красивые, такие, как «восторг» или «бездна», «смарагд» или «лал», «фиал» или «тирс». Один из первых символистов, Ин. Анненский, в одиночку боров­ шийся с сопротивлением языка, сознательно опирался на экзотические «красивые слова»— азалии, лилии, воланы, «и платья р e с h е и mauve в немного яркой раме» — и на разорванный синтаксис, на каждом шагу напоминающий многоточиями о недосказанности и невыразимости. Одно­ временно с ним — и также в одиночку — вырабатывал свой иератический церковно-славянизированный язык Вяч. Иванов («Пустынных крипт и многостолпных ски­ ний/Я обходил невиданный дедал...»). Молодой С. Есе­ нин, твердо зная, что от него ждут особого «народного» языка, начинает стихотворение: «Я странник уло гий/В кубетке сырой...», где «улогий»— редкий диалек­ тизм, а «кубетка», скорее всего, просто выдуманное слово (потом эти строки были переделаны). Однако довольно скоро «красивые слова» уже отходят в область баналь­ ности: для символической передачи ужаса «страшного мира» Блоку достаточно упомянуть в нестандартном контексте «мотор» (т. е. автомобиль — как анахронизм в «Шагах командора» и без всякого анахронизма в «Ночные сумерки легли...») или те же «телеграфные провода». Когда в 1908 г. Ф. Сологуб пишет: «Под сенью тилий и темал,/Склонясь на белые киферы,/Я, улыбаясь, задремал/В объятьях милой Мейтанеры» — это уже несомненная ирония. Последняя вспышка словесных «красивостей» — это стихи Игоря Северянина: «Я в комфортабельной карете на эллипсических рессорах... Вкруг золотеет паутина, как символ ленных пленов сплина...» — Северянин писал уже для широкой публи­ ки, для которой «эллипсические рессоры» были такой же экзотикой, как «смарагд» или «тирс» для ее предшест­ венников.

На фоне быстро примелькавшейся высокой образности раннего и зрелого символизма контрастно выделились и приобрели многозначительность «простые предметы», вве денные в поэзию Белым, Кузминым, а затем акмеистами: «поджаренная булка» Кузмина, «хлыстик и перчатка» Ахматовой оказались способны будить не меньше ассоциа­ ций, чем «бездонный провал» и «вечность»; бунинское «хорошо бы собаку купить...» оказалось не менее вырази­ тельно, чем красноречие Бальмонта. Контрастное оттене ние при этом оставалось очень важно: когда в «Весне» Бе­лого «Фекла... протирает оконные стекла», это восприни­ мается лишь на фоне традиционно-поэтического «В синих далях блуждает мой взор...»; когда Ахматова пишет «я на­ дела узкую юбку, чтоб казаться еще стройней», это неиз­ бежно влечет концовку: «А та, что сейчас танцует, непре­ менно будет в аду».

Отсюда было два пути: один — в юмористическую по­ эзию, где многозначительность отвеивалась и оставался не особенно приглядный богемный быт: по этому пути пошел П. Потемкин; другой — в нагнетание шокирующего безоб­ разия, которое тоже притязало на символическое богатство смысла: отсюда нечисть и похабство в стихах Нарбута, «дохлая луна» и «червивые звезды» у Бурлюка, «запах псины» у Крученых, «улица провалилась, как нос сифили­ тика» у Маяковского. В конце, уже за горизонтом нашего сборника, эти пути сливаются: обэриуты 1920-х годов, Хармс и Введенский, немотивированно вводят в стихи и бабушку, и кашу, и пожарного, этой немотивированностью предлагая читателю расшифровывать их как символы. Ког­ да символом становится, таким образом, каждое слово, то это все равно что никакое (текст, набранный сплошь кур­ сивом, столь же невыразителен, как текст, набранный сплошь без курсива): иерархическая структура текста ру­шится, символика как основа поэтического строя перестает существовать.

7. Но стихам этой книги еще далеко до такого са­ моуничтожения. В них перед нами — опорные много­ значительные слова, именуемые символами, и целая сеть второстепенных слов, им подчиненных. Спрашивается, какими средствами выделить эти слова, как показать, что они значат не только то, что написано против них в словаре?

Простейшее средство выделения слова — простое гип­ нотизирующее повторение: от простейших «Пусть за сте­ною, в дымке блеклой,/Сухой, сухой, сухой мороз...» (Бе­ лый), «Но не хочу, не хочу, не хочу/Знать, как целуют другую...» (Ахматова) — до более изысканных (и сразу привлекающих внимание пародистов): «Зачем уйти не во­ лен, /О тихий Амстердам,/К твоим церковным звонам,/К твоим, как бы усталым,/К твоим, как бы затонам...» (Бальмонт: сперва это «как бы» ставит под вопрос реаль­ ность метафоры «усталым», потом — реальность самого предмета, «затонам»); «И ночи темь. Как ночи темь взо­ шла,/Так ночи темь свой кубок пролила, — /Свой кубок, кубок кружевом златым,/Свой кубок, звезды сеющий как дым,/Как млечный дым, как млечный дымный путь,/Как вечный путь: звала к себе — прильнуть...» (Белый: в каж­дом двустишии повторяется центральный образ, а синтак­ сис связывает их между собой). За этим «сложением» по­ вторяющихся слов следует их «перемножение» («возведе­ ние в квадрат», по выражению С. С. Аверинцева): «тайна тайн», «венец венцов», «в небесах небес» (Вяч. Иванов; образцом служило, конечно, словосочетание «Песнь пес­ ней»). Такая тавтология легко расплывается в синонимию: «Все расхищено, предано, продано...» (Ахматова), в анто­ нимию: «Но есть упоенье в позоре/И есть в униженьи во­ сторг...» (Брюсов), в сочетание синонимии и антонимии: «Ненавидя, кляня и любя...» (Блок). В результате таких простых операций слово становится многогранным и мно­ гозначным.

Следующее средство размывания семантики слова — испытанная еще Жуковским субстантивация прилагатель­ ных: «Мне мило отвлеченное,/Им жизнь я создаю.../Я все уединенное,/Неявное люблю...» (3. Гиппиус). Такой же эффект отвлеченности создают излюбленные символи­ стами существительные на -ость (вспомним заглавия: «Прозрачность», сборник Вяч. Иванова; «Влюбленность», два стихотворения Блока; «Эта резанность линий...» (Ан-ненский), «Змеиность молний...» (Бальмонт), «Стылость, неподвижность, мглистость, онемелость,/Беспредельность снежных роковых равнин...» (Брюсов) — признак выступа­ ет на первый план, предмет отодвигается на второй. По этой же схеме — выдвижение более отвлеченного, оттесне­ние более конкретного — строятся такие характерные обо­ роты, как «Над скукой загородных дач...» (Блок), «Над бе­ зумием шумным столицы...» (Сологуб) и даже «...встали три прохлады/Белолистных тополей» (Вяч. Иванов). На последнем примере видно: навстречу этому движению кон­ кретных понятий к отвлеченности шло движение отвлечен­ных понятий к конкретности: предметы, не поддающиеся счету, начинают употребляться во множественном числе: «звоны», «светы», «гулы», «марева», «мглы», «мимолетно­ сти», «минутности» становятся обычной лексикой симво­ листской поэзии.

Третье и важнейшее средство создания зыбкости сло­ весного значения — метафора, придание слову переносно­ го смысла, или сравнение как развернутая метафора: «В дождь Париж расцветает,/Словно серая роза...» (Воло­ шин), «...ветер, пёс послушный, лижет/Чуть пригнутые камыши...» (Блок), «Месяц в травах точит нож...» (Аннен- ский: сходство полумесяца с ножом порождает глагол «то­ чит»), «красные копья заката» у Блока, «Бабочка газа» у Анненского. Серия метафор в раннем переводе Брюсова из Метерлинка («...Лиловых грез несутся своры... Казнят оле­ ней лживых снов») подала повод к знаменитой пародии Вл. Соловьева («...Ослы терпенья и слоны раздумья/Бежа­ ли прочь...»; едва ли не отсюда у Маяковского — «глупая вобла воображения»). Потом Саша Черный иронически возводил этот стиль к библейскому «Нос твой — башня Ливана...» и предлагал вообразить получающиеся картины с буквальной точностью.

Сравнения могут осложняться тем, что не отвлечен­ ный образ для ясности сравнивается с конкретным, а нао­борот: «Дома растут, как желанья...» (Блок; по контексту дальнейших строк следовало бы ждать «Желанья растут (и рушатся) как дома»), испанка «была, как печаль, велича­ ва/И безумна, как только печаль» (Блок), «Висят далекие дымки,/Как безглагольные печали...» (Белый). Это стало у символистов настолько обычным, что Шершеневич потом вменял себе в заслугу, что сравнивает не дамское боа на плечах с горными снегами (образ С. Соловьева), а горные снега с боа. Метафора может осложняться перестановкой членов («Иглы тянутся лучами...» у Волошина вместо «лу­чи... иглами»), может сцепляться с другой метафорой, об­разуя катахрезу с несведенными концами («цепь воспоми­ наний» и «тают воспоминанья» дают: «В белой чаше тают звенья/Из цепей воспоминанья» у Анненского; это не бы­ло новацией, ср. еще у Фета «старый яд цепей... еще горит в моей крови»; ср. позже у Хлебникова: «Но смерч улыбок пролетел лишь,/Когтями криков хохоча»). Наконец, мета­ фора может из вспомогательного образа превращаться в ос­ новной («реализация метафоры») — так у Ахматовой: «Вылетит птица — моя тоска,/Сядет на ветку и станет петь»; так у Мандельштама: «У вечности ворует вся­ кий, /А вечность — как морской песок./Он осыпается с телеги,/Не хватит на мешки рогож...»; так у Маяковско­ го — сперва иронически: «Я сошью себе черные штаны из бархата голоса моего», потом трагически: разговорные ме­тафоры «расходились нервы» и «сердце горит» развертыва­ ются в знаменитые пространные картины первой главы «Облака в штанах». Это тоже не было новацией (ср.— че­рез Ин. Анненского — у Фета: «Ты вся в огнях. Твоих зарниц/И я сверканьями украшен.../И я очнусь перед то­ бой,/Угасший вдруг и опалённый»), но в густом нагнета­ нии и в сочетаниях с другими трансформациями образов оно воспринималось как новое качество.

Окончательное подтверждение того, что слово модер­ ниста выступает не в своем стандартном значении, а в ином, точно не выразимом, дает оксюморон: сочетание противоположных качеств в одном предмете (тоже сразу осмеянное Вл. Соловьевым: «Призрак льдины огнедыша­ щей/В ярком сумраке погас...»). В этой функции «выра­ жения невыразимого» употреблялся оксюморон и в класси­ ке: «Я царь, я раб, я червь, я бог!»: прямо отсюда у Брю­ сова: «Мой верный друг! мой враг коварный!/Мой царь! мой раб! родной язык!» Оксюморонами являются и такие сложные образы Блока, как: «Она была живой костер/Из снега и вина...», и такие простые, как .«Ты моя и не моя». Брюсов пишет: «В звонко-звучной тишине», Блок — «В этой звучной тишине», от поэта к поэту переходит еще более сжатый образ «ночного солнца». Ахматова говорит о статуе: «...ей весело грустить,/Такой нарядно обнажен­ ной», а впоследствии она вместит оксюморон всего в одно слово, когда будет писать: «Таинственной невстречи... Не­ сказанные речи... Нескрещенные взгляды...». «Невстре­ ча»— это и намек на встречу и утверждение, что это была не встреча, а что-то иное; вот эту механику намеков на «что-то иное» и разрабатывала поэтика начала XX в.

Любопытно, что для ощущения оксюморной ирреаль­ности не обязательна прямая противоположность качеств, достаточна их разноплановость: еще шарлатан при раннем символизме А. Емельянов-Коханский с легкостью пишет: «Сердце бьется звуком алым», а потом уже у Блока появ­ ляется: «Красная тайна у входа легла», у Сологуба — «Трава шептала сонно зеленые слова...», у Балтрушайти­ са — «Желтый сплин», у Северянина — «Фиолетовый концерт» и, наконец, у Бальмонта — знаменитый «Аромат солнца».

Интересно, что, выделяя ключевые слова лексически или — как в рассмотренных примерах — словосочетатель- но, русский модернизм почти не прибегал к средствам грамматическим. Только в одном из произведений нашей книги выделяющему смещению подвергаются не словосоче­ тания, а сочетания словосочетаний — в лирической прозе Б. Лившица «Люди в пейзаже», переносящей в словесность приемы живописи (аналитического кубизма): «Уже изо гнувшись павлиньими по-ёлочному звездами, теряясь хру­стящие вширь. Поэтам и не провинциальным голубое. Все плечо в мелу и двух пуговиц. Лайковым щитом — и о тон­ ких и легких пальцах на веки, на клавиши». Точно так же не получила распространения передача потока сознания — обрывающихся фраз, наплывающих друг на друга и свя­ занных друг с другом трудноуловимыми ассоциациями. В западноевропейском авангарде XX в. это стало одним из самых распространенных поэтических приемов, но война 1914 г. прервала контакты русского и западного поэтиче­ ского авангарда, и едва ли не единственный пример такой манеры можно найти у начинающего С. Спасского, поэта, созревшего уже после 1917 г. и поэтому в нашу антологию не попавшего. Вот этот образчик пути, оставшегося для русского модернизма в стороне (из сборника «Как снег». М., 1917):

Как в осени бульвар проржавленный тоскою

Листами блеклых слов осыпется душа

И лишь глаза вести изломанной Тверскою

Плакатами печаль настойчиво душа

 

И будто бы не я когда седым угаром

Вклубится вечер в острых крыш края

Процеживаю женщин по бульварам

Сквозь тусклые зрачки

И будто бы не я

А где-то есть И позабыть легко ли

Как отблеск вечеров в мерцающем пруде

Какие-то глаза расцветшие от боли

Какие-то слова

И разве знаю где

И только говорю как листья опадали

В бульварах осенью сквозь робкий хруст песка

И в медальоне слов уснула навсегда ли

Полуулыбкой губ усталая тоска.

Выделяемые описанным выше образом ключевые слова размывались семантически, становились, можно сказать, потенциальными синонимами друг другу. Когда в «Незна­ комке» Блока говорилось: «Мне чье-то солнце вручено», то ни один искушенный читатель не удивлялся этой фразе, потому что понимал: солнце здесь не небесное светило, а — в переносном, символическом, антиэмфатическом, расширительном смысле — что-то самое важное и главное в душе человека, а что именно — не описать (конечно, в данном случае играло роль и подсказывающее созвучие «солнце—сердце», широко обыгрывавшееся символистами). Строчки «И перья страуса склоненные/В моем качаются мозгу» недвусмысленно расшифровывались метонимиче­ ски, «в моем сознании»; строчки «И очи синие, бездон­ ные/Цветут на дальнем берегу» понимались: «и издали мне мерещатся прекрасные глаза», а слова «берег» и «цветут» воспринимались в расширительном смысле. «Незнакомка» была очень популярна, вызывая и восторги и насмешки, но внимание в ней на себя обращали не столько эти кульминационные семантические сдви­ ги, сколько «крендель булочной» в начале стихотворе­ ния — просто потому, что о таких прозаических вещах в стихах — да еще возвышенных — говорить было не­ привычно.

Лучше всего выразил это ощущение освобождения слова от его словарного значения О. Мандельштам в статье «Слово и культура»: «...зачем отождествлять слово с вещью, с предметом, который оно обозначает? Разве вещь — хозяин слова? Слово — Психея. Живое слово не обозначает предмета, а свободно выбирает, как бы для жилья, ту или иную предметную значимость, вещность, милое тело. И вокруг вещи слово блуждает свободно, как душа вокруг брошенного, но незабытого тела» (читатель заметит реминисценцию из Тютчева). Явилось ощущение, что в стихах допустимо «все равно какое» слово незави­симо от смысла, лишь бы интуитивно чувствовалась его уместность. О самом Мандельштаме рассказывали, что он сперва сочинил строки: «Я так боюсь рыданья аонид,/Ту­ мана, звона и зиянья!»— а потом стал спрашивать: «Кто такие аониды?» Аониды — одно из имен Муз, и по смыслу они вполне подходят к контексту, но Мандельштам, не­ сомненно, вспомнил о них не по смыслу, а по экзотическо­ му звучанию «ао», которое как раз и было «зиянием» (в словесности так называется столкновение гласных в слове или между словами, но, конечно, в стихотворении учи­ тывается и буквальное, «страшное» значение этого слова). Отсюда видно особое значение собственных имен в стихе модернистов: они звучны, они этимологически не моти­ вированы, поэтому не всегда ясны, но всегда богаты ас­ социациями — от нагромождения античных реалий у символистов до «О, пушкиноты млеющего полдня!..» у Хлебникова.

Когда Брюсов, уже после революции, стал писать бо­ лее сложные стихи, чем когда-нибудь, и в то же время снабжать элементарными примечаниями бесчисленные слова, непонятные рабоче-крестьянскому читателю, то на него была написана пародия (Б. Анибала-Масаинова) со словами «...и знаком зодиака/Был первый осенен мой шаг» и примечанием: «Зодиак — такое слово». Это издева­ тельское примечание безукоризненно подходит для многих и многих стихотворений начала века, в которых для пони мания звучание слова важнее, чем значение. «Значенье — суета, и слово — только шум,/Когда фонетика — служан­ ка серафима»,— писал тот же Мандельштам о непонят­ ных, но приятных ему стихах на иностранном языке. Поэ­ тому и наш сборник порой не дает примечаний к отдель­ ным «трудным словам», которые так и должны восприни­ маться читателем как «трудные».

8. Действительно, когда от семантики слова остается только смутный ореол, то на первый план выступает фоне­тический, звуковой образ слова, в свою очередь напраши­ вающийся на семантизацию — может быть, совсем иную. Символисты были внимательны к трудам Потебни, учив­ шего за стершейся внешней формой слова видеть внутрен­нюю форму слова, изначально художественно-образную. Вступала в силу «поэтическая этимология», родная сестра «народной этимологии» — нимало не научная, зато притя­зающая на интуитивно воспринимаемую художественность. Каждый звук русской речи начинал ощущаться «естествен­но значимым» (важным толчком к этому был знаменитый сонет Рембо об окраске французских гласных: «А черный, белый Е, И красный, У зеленый, О синий...»); под это иногда подводились кстати сочиняемые теории («Поэзия как волшебство» Бальмонта, «Глоссолалия» Белого, «обще­ человеческая азбука» Хлебникова), порой очень сложные, как в антропософских построениях Белого. Психологиче­ская основа этих теорий была одна и та же: группа слов (обычно своего родного языка), насыщенная тем или иным звуком (или начинающаяся с этого звука), окрашивала этот звук своими значениями; так, из слов «чаша, череп, чан, чулок...» Хлебников выводил, что звук Ч означает «оболочку», а из слов «хата, хижина, халупа, хутор, храм, хранилище» — что звук X означает «ограду». Этимология такого рода для звука Л дала Хлебникову материал для целого стихотворения «Слово о Эль».

Первым следствием такого внимания к звуковому со­ ставу слова было усиление заботы о евфонии, о благозву­чии, о звуковых повторах в слове. Слова стали подбирать­ ся друг к другу не только по смыслу, но и по звуку (в со­ временной науке это называется «паронимической аттрак­цией» — «притяжением по звуковому подобию»). Таковы были ранние стихи Бальмонта: «Вечер. Взморье. Вздохи ветра./Величавый возглас волн./Близко буря, в берег бьется /Чуждый чарам черный челн...»— сразу попавшие на зубок пародистам; таковы были стихи Асеева, где в па­ раллелизмах проходили последовательно «лень — лань — лунь — линь — стан — стон — Пан — пень — синь — сон — Дон — день»; так в 1917 г. Белый писал: «Я вижу молнии из мглы/И морок мраморного грома...», и эпитет «мраморный» семантически бессмыслен, но фонетически исключительно выразителен.

Затем доверие к слову как к «ключу тайн» перекиды­ вается на его словообразовательные возможности. «Вечеро- вой» у Брюсова, «поцелуйный» у Бальмонта, «пирный» у Белого, не говоря уже о составных речениях вроде «пла- менносвятые» у Белого,— это расширение словаря за счет слов новых, легко понятных, но все-таки несущих какие- то новые трудноопределимые оттенки значения: ясно, что «вечеровой» не то же самое, что «вечерний», а то ли глуб­ же по смыслу, то ли выше по стилю. Символисты и акме­исты пользовались этим сдержанно, но уже Игорь Северя­ нин делает главным средством своего экстравагантного сти­ ля обычные корни, обставленные необычными приставка­ ми и суффиксами: «огрезить», «окалошить», «ветропрос- вист», «чернобровье», «грезэрка», «бездарь», а введшего его в литературу Ф. Сологуба величает: «Он — чарова-тель, чаровальщик,/Чарун, он — чарник, чародей...», предоставляя читателю улавливать тонкие оттенки смысла в разнице этих суффиксов. По существу так же построены и знаменитые «Смехачи» Хлебникова.

Однако Хлебников делает и следующий шаг, про­ извольно перечленив состав слова и получив таким об­разом новые словообразовательные элементы: «И я сви рел в свою свирель,/И мир хотел в свою хотель...», «времыши-камыши», «нравда», «лгавда», «волезнь», «ле лебен», «могатырь», «творяне», «будрецы» и пр. И на­ конец, является искусственно построенный «заумный язык», целиком опирающийся на индивидуальное осмыс­ ление составляющих его звуков: от знаменитого хлеб- никовского «Бобэоби пелись губы,/Вээоми пелись взоры,/Пиээо пелись брови,/Лиэээй пелся облик,/Гзи- гзи-гзэо пелась цепь...» (для губ — скопление губных согласных, для взоров — начальное твердое «в» и напря­ женное «ээ» после него, для бровей — узкое «и», для об­лика — первая в тексте замкнутость слова между началь­ ным и конечным согласным, для цепи — слоги, как звенья, и звукоподражательное звенящее «з») и до не ме­нее знаменитого крученыховского «дыр бул щыл — убе- щур — скум — вы со бу — р л эз» (семантические ассо­ циации типа «дыра была щелью...» возможны, но ни одна из них не авторизована), рассчитанного на чисто физиоло­ гическое ощущение «грубости» в противовес символистско­ му «благозвучию».

Расплывчатость семантики подчеркивалась даже таким непривычным для русской поэзии средством, как графика стиха. Уже у Андрея Белого стихотворные строки начина­ ют дробиться, смещаться, отдельные слова — самые нео­ жиданные — выделяться: это как бы указание читателю на особую эмоциональную значимость этих слов. В позд­ них стихах Белого игра такими сдвигами строк доходит до фантастической изощренности — по замыслу автора она должна была внушать читателю игру интонацией («мело­ дией»), но вряд ли этот замысел правильно и единообразно понимался всеми читателями. (Потом, уже после револю­ ции, в сильно упрощенном виде этот прием был усвоен Маяковским в его «лесенке» строк.) Футуристы пошли еще дальше, чем Андрей Белый: они стали пользоваться шрифтовыми выделениями, перебивать обычный текст прописными буквами, жирным шрифтом, доходя порой до афишной вычурности с прямой целью озадачить чи­ тателя; в нашем сборнике примером этого может служить стихотворение И. Аксенова. Вас. Каменский сделал шаг еще дальше: в своих ранних стихах («железобетонные по­эмы») он расчерчивал страницу на неправильные мно­ гоугольники и заполнял их словами и обрывками слов, связь между которыми была так сложна, что заведомо не доходила до сознания неподготовленного читателя. Здесь терялась не только связность, но и последовательность текста: каждый читатель волен был воспринимать его, начиная с того куска, который раньше других бросался ему в глаза, стихотворение превращалось в типографскую картинку.

9. Несмотря на эти графические экстравагантности, общей подосновой всех экспериментов с семантикой сло­ ва — от осторожного расшатывания ее у символистов до эпатирующего футуристического «дыр бул щыл» — было нечто прямо противоположное: «музыка», иррациональное воздействие на читательское подсознание, суггестивное возбуждение трудноопределимых эмоций, своих и неповто­ римых у каждого читателя, но в конечном счете уводящих в одном направлении — к непознаваемой стихии, лежащей по ту сторону видимого мира, которую нельзя определить, а можно лишь передать в намеке. «Музыка идеально выра­жает символ. Символ поэтому всегда музыкален»,— писал Белый («Символизм как миропонимание»). С какой вели­ чавой расплывчатостью Блок говорил о «музыке револю­ ции» и т. п., общеизвестно; разумеется, с музыкой в бук­ вальном смысле слова, с музыкальными вкусами Блока эта метафорика не имела ничего общего.

Программным для модернизма было знаменитое сти­хотворение Верлена «Искусство поэзии», начинавшееся ло­ зунгом «Музыка — прежде всего!» и продолжавшееся: «до­лой краски — да здравствуют оттенки!» и «сверните шею риторике!», причем под риторикой имелась в виду простая логика, апеллирующая к разуму и лежавшая в основе всех традиционных построений стихотворной композиции. Ран­ ние символисты сознательно копировали французские об­ разцы — первый выпуск «Русских символистов» Брюсова открывался вызывающе-непонятным французским эпигра­ фом из Малларме: «Кружево истлевает в сомнении высо­чайшей игры». Футуристы выдвигали против французского Верлена русского Бояна (В. Хлебников. «Петербургский "Аполлон"»), но корнесловный «русский Боян» для Хлеб­ никова так же резко противопоставлялся обыденному здра- вомысленному восприятию поэтического языка, как и французский Верлен. И то и другое апеллировало не к ра­ зуму, а к чувству, опиралось на скрытые и неясные потен­ ции языка — в виде ли необычных словосочетаний, как у символистов, в виде ли необычных словообразований, как у футуристов.

Впрочем, не все заветы Верлена в равной степени реа­лизовывались русским модернизмом. «Музыка — прежде всего!», возбуждение эмоциональных ассоциаций вместо логических связей, было общим и для символизма, и для акмеизма, и для футуризма. Даже когда акмеизм бросал вызов символизму и призывал к установке на вещность и посюсторонность поэтического мира, он не был последова­ телен: «Останься пеной, Афродита, и, слово, в музыку вер­нись»,— писал Мандельштам в 1910 г. и не отказывался от этих строк, перепечатывая их в 1913 и 1916 гг. Конечно, эта установка на музыку или «антимузыку» («дыр бул щыл») с годами менялась: в первых выступлениях каждой поэтической школы она была демонстративнее, в позд­ них — умереннее. В «Стихах о Прекрасной Даме» и «Не­ чаянной Радости» язык Блока был необычен и возвышен (кроме немногих сознательно контрастных исключений) — «серафичен» по выражению Гумилева; в стихах третьего тома он снижается, опирается на стертые «романсные» ин­ тонации, подновляя их и этим оживляя их эмоциональное воздействие. Первые стихи футуристов — вроде «железо­ бетонных поэм» Каменского — были прямо рассчитаны на скандальное впечатление; а уже через несколько лет, к 1917 г., они выцвели и побледнели, так что в цитирован­ ном выше стихотворении С. Спасского (считавшего себя футуристом) трудно признать что-либо общее со стихами «Садка судей» или «Пощечины общественному вкусу». Ка­ жется, только Крученых оставался верен себе и на протя­ жении десятилетий заполнял свои брошюры однообразной до унылости заумью.

Заметим, что установка на «музыку» порой противо­речила самому простому смыслу стихотворных фраз — и это сплошь и рядом не замечалось. У Блока в стихотворе­ нии «Там, в ночной завывающей стуже,/В поле звезд отыскал я кольцо...» были строки: «с лёгким треском рас­ сыпался веер,/Разверзающий звездную месть...», семанти­ чески смутные, но вполне гармонирующие с общим стилем стихотворения. Потом последняя из этих строк была заме­ нена на «Ах, что значит — не пить и не есть!»: по смыслу она не имеет решительно ничего общего с остальным со­ держанием стихотворения, но плавно вписывается в его лирическую интонацию и воспринимается как вполне есте­ ственная. У Мандельштама в стихах о тягучем эллинском лете сказано: «...и гласных долгота/В тонических стихах единственная мера», тогда как любой гимназист знал, что такие стихи называются не тоническими, а метрическими. У Маяковского в «Облаке в штанах» говорится про страш­ ную ночь: «Пришла. Пирует Мамаем,/задом на город насев». Здесь, во-первых, Куликовская битва спутана с битвой при Калке, после которой татары действительно пировали, сидя на досках, под которыми лежали русские пленники, а во-вторых, Мамай изображен победителем, хотя общеизвестно, что он был побежденным. И все-таки эти строки обычно воспринимаются без всякого недо­ умения, потому что для общего впечатления важна не смысловая связь, а нагнетание разрозненных устрашающих образов.

«Да здравствуют оттенки» — этот лозунг был бук­ вально воспринят ранним символизмом: Ин. Анненский в своей драме «Фамира-кифарэд» почти каждой сцене давал подзаголовок, соответствующий ее эмоциональному на­строению: «темно-сапфирная», «черепаховых облаков», «темно-золотого солнца» и пр. Исключительным богатст­ вом лексики оттенков отличается Белый, но преимущест­ венно в прозе, особенно поздней. В стихах же такая уста­ новка удержалась недолго — и у поздних символистов («Черный вечер. Белый снег...»), и у акмеистов («...так что сыплется золото с кружев,/С розоватых брабантских ман­ жет»), и у футуристов («Багровый и белый отброшен и скомкан,/В зеленый кидали горстями дукаты...» — к Иго­ рю Северянину это, разумеется, не относится) краски при­ обретают плакатную яркость. Оттенки душевных чувств (которые тоже имел в виду Верлен) живут в стихах проч­ нее: они находят выражение обычно в оксюморонах, в со­четаниях несовместимых и противоречивых характеристик. Но гораздо характернее для русского модернизма противо­ положное: гиперболизация красок, гиперболизация чувств — страсти, ненависти, реже нежности,— это отно­ сится в равной мере и к Брюсову, и к Маяковскому (вспомним гиперболический стиль его поэм, особенно «Войны и мира»), и к Пастернаку.

10. Наконец, «сверните шею риторике!» — лозунг, меньше всего нашедший приложение в русском модерниз­ ме. Причиной этому была вечная судьба русской культуры XVIII — XIX вв.— ее отставание от Западной Европы на одно-два поколения. Во Франции символизм сложился в 1870-х годах и застыл, декларативно оформившись, в 1880-х годах; в России первые его эксперименты относятся к середине 1890-х годов, а период «бури и натиска»— к 1900-м годам. Во Франции за эпохой романтизма первой трети XIX в. с его патетической расплывчатостью и раз­ нузданностью последовала эпоха «Парнаса» середины XIX в. с его строгостью, четкостью и величавостью, а уже затем как реакция на дух «Парнаса» последовал симво­ лизм с его культом оттенков и намеков. Гюго с Мюссе, Ле- конт де Лиль с Эредиа и Верлен с Малларме поочередно становились законодателями вкусов. В России «Парнаса» не было: слабые попытки Майкова, Щербины и Мея оста­вались в тени господствовавшей гражданской поэзии Не­ красова и его единоверцев; единственный сознательный «русский парнасец», мастер сонета П. Бутурлин прошел в литературе запоздало и незамеченно. Поэтому когда после Надсона гражданская поэзия исчерпала себя, то реакция на нее — лирика конца XIX и начала XX в.— должна бы­ ла наверстывать сразу два этапа, пройденные западной по­эзией: «Парнас» и символизм. Во Франции эти две школы были антиподами (во всяком случае в своем отношении к риторике) — в России они противоестественно совмести­ лись в одном поколении.

Виднее всего это в творчестве Брюсова. Первые его сборники копировали сразу манеру французских символи­стов; они имели скандальный успех, но событием в эволю­ ции литературы не стали, поворота во вкусах не обозначи­ ли. Поворотом сделался сборник « Tertia vigilia » (1900) — тот, в предисловии к которому Брюсов объявил, что он не замыкается в «обособленных взглядах на поэзию» и при­ емлет все, в чем выражается душа художника,— а за этим следовал цикл «Любимцы веков» (с «Ассаргаддоном», «Ба язетом» и т.д.), написанный по лучшим образцам фран­ цузского «Парнаса». Вслед за этим аналогичные циклы стихотворений стали появляться почти в каждом сборнике Брюсова и быстро усвоили единообразную риторическую структуру: или монолог с экспозицией в начале и воскли­цанием в" конце, или патетическое обращение с перечисле­ нием качеств или деяний героя и опять-таки с восклицани­ем в конце. По этому образцу (но, конечно, с меньшей четкостью) стала развертываться и композиция стихотво­рений иной тематики: риторика вступила в свои традици­онные права. Подражать этому было легче легкого, и эпи­ гоны новой манеры стали являться толпами. В пореволю­ ционной статье «Вчера, сегодня и завтра русской поэзии» Брюсов ядовито писал: «Постепенно выработался шаблон символического стихотворения: бралось историческое собы­ тие, народное сказание, философский парадокс или что- нибудь подобное, излагалось строфами с "богатыми" риф­ мами (чаще всего — иностранного слова с русским), в кон­ це присоединялся вывод в форме отвлеченной мысли или патетического восклицания — и всё. Такие стихотворения изготовлялись сотнями, находя хороший сбыт во всех тог­ дашних журналах вплоть до самых толстых... и это ма­ шинное производство почиталось самой подлинной поэ­ зией». Он только не добавил, что инициатором этого мас­ сового производства был он сам.

Не надо забывать и того, что если в России не было «Парнаса», то традиции позднего романтизма были очень живучи. Первый, ученический сборник Бальмонта вышел еще при жизни Фета. Поэты предсимволистского поколе­ ния, работавшие в 1880—1890-х годах,— К. Р., Цертелев, Лохвицкая, даже Вл. Соловьев — опирались на эту роман­ тическую традицию (кто искуснее, как Вл. Соловьев, кто грубее, как Ап. Коринфский), и творчество их восприни­ малось современниками без всякого недоумения, разве что с ропотом по поводу избираемых ими тем. По существу так же работал Бальмонт, именно поэтому он первый из символистов завоевал популярность среди читателей и не терял ее даже когда товарищи-символисты (начиная с ре­внивого Брюсова) уже твердо считали, будто он «исписал­ся». Вместе с тем такие поэты, как Вяч. Иванов или Балт­ рушайтис, тоже никогда не увлекались игрой в словесные неуловимости. Они оперировали твердым набором симво­ лов, выражавшим их устойчивые темы и идеи; как симво­ лы, так и идеи у них требовали несравненно большей предварительной подготовки от читателя, чем, скажем, от читателя Бальмонта, но, будучи раз усвоены, они уже не вызывали дополнительных трудностей: стихи Иванова бы­ ли сложны по языку, но не по композиции, логика их по­ строения («риторика», сказал бы Верлен) была строга и отчетлива.

Две тенденции, скрестившиеся в брюсовском симво­лизме, получили разное развитие в двух младших школах русского модернизма: парнасскую струю подхватили акме­ исты, символистскую — как это ни кажется странным — футуристы.

Акмеизм был очень разнороден по авторским индиви­ дуальностям и направлению их развития. Но при своем по­ явлении он внушил читателям свою общую установку на «вещность» и «посюсторонность» изображаемого мира («тайной нельзя играть, как кубарем»,— писал в статье о Тургеневе чтимый акмеистами Ин. Анненский), и это по­ зволило объединить в одном ряду таких разных авторов, как Гумилев, Ахматова, Мандельштам, Зенкевич и На рбут. Объединение просуществовало недолго: поздние Зен­ кевич и Нарбут сдвинули свою поэтику в сторону футу­ ризма; Мандельштам еще перед революцией стал переме­ жать простые и (хотя бы внешне) ясные стихи темными и энигматическими; у Ахматовой очертания стихов стано­ вились все более пунктирно намеченными и все более отсылающими к какому-то автобиографическому под­ тексту, о котором читатель мог лишь смутно догадывать­ся (самые поздние ее стихи превратились в совсем за­ гадочную вязь темных намеков). Младшие акмеисты — Г. Иванов, Г. Адамович — ученически держались перво­ начальной программы, хотя общие приемы в их руках яв­ но мельчали и выцветали. Городецкий писал, как бог на душу положит. Гумилев по существу один держал знамя литературного направления: экзотические картины, яркие краски, недвусмысленные слова, стихотворение в честь парнасца Леконта, целая книга переводов из «предпарнасца» Готье; и хотя чуткий Эйхенбаум еще в сборнике Гу­ милева 1916 г. отмечал подозрительную эволюцию в сторо­ ну символистических мечтаний, предпоследний сборник его «Шатер» с описаниями Африки, страна за страной, был таким возвратом к его ранней «парнасской» манере, что литературные оппоненты не преминули выразиться, что его сердце — «учебник географии с цветными картин­ ками для детей».

Футуризм в своем подходе к построению стихотворе­ ния был подготовлен целым рядом проб, предпринятых стихотворцами, весьма далекими от футуризма. Недаром Брюсов все свои отклики на футуристические выступления сопровождал напоминаниями, что «всё это уже было» на первых шагах символистов. Именно здесь, можно сказать, пролегла магистральная линия русского модернизма, нашедшая продолжение и в позднейшей поэзии, поэтому на ее этапах и вариациях имеет смысл остановиться подробнее.

11. Начало было положено русским символизмом в са­мых первых его попытках говорить о предметах непрямым языком. В простейшем виде этот «непрямой язык» превра­ щался даже не в многозначные символы-антиэмфазы, а в однозначные метафоры-перифразы. Таково раннее стихо­ творение Анненского — одинокого поэта, пытавшегося пе­ рейти сразу от словарной прямолинейности 1880-х годов к изощренности «русского Малларме»; его стихи были таки­ ми же семантически революционными, как и опыты ран­ него Брюсова, но никогда не казались такими эпатирую­ щими, потому что скандала он не искал и первую книгу свою выпустил так поздно, что даже подлинные ее но­ вации остались незамеченными. Стихотворение называлось «Идеал»:

Тупые звуки вспышек газа Над мертвой яркостью голов И скуки черная зараза От покидаемых столов.

И там, среди зеленолицых,

Тоску привычки затая,

Решать на выцветших страницах

Постылый ребус бытия.

Стихотворение описывает простую картину: вечерняя библиотека, читатели постепенно расходятся, гася на своих местах газовые лампы. На эту реальность указывают, по­жалуй, всего три слова: «столы», «страницы», «газ». О лю­ дях сказано «мертвая яркость голов» (лысины?) и «зелено лицые» (ассоциация между библиотечными столами и игорными столами, царством случайности?). О чтении ска­ зано: «решать... ребус бытия», о постепенно наступающей темноте — «скуки черная зараза» (бесперспективность этого решения ребуса; не исключена ассоциация с Про­ щальной симфонией Гайдна, в конце которой инструмент за инструментом выходит из игры и музыкант за музыкан­ том гасит свою свечку). Ключевое понятие стихотворе­ния «ребус» (бытия), которому соответствует «ребус» самого стихотворения, однозначно-иносказательного, как загадка. (Вспомним, как Вяч. Иванов обзывал этим словом символику Брюсова.) Этот последний образ ретроспективно переосмысляет иронией (?) заглавие стихотворения «Иде-ал" - кра сивое слово, излюбленное Анненским и переосмысленное им из лексикона 1880-х годов. Очень важная черта стихотворения — его синтаксическая отрывистость: сперва двухчастная картина фона (без единого глагола), потом, после присоединительного «И там...», название действия в безличном инфинитиве. Эта перечневость, пунктирность, заставляющая читателя самостоятельно домысливать промежуточные звенья, становится одной из основных примет русского (и не только русского) модернизма.

Такие стихотворения-загадки с однозначным реше­ нием гораздо чаще, чем кажется, рассеяны среди много­ значных стихотворений символистов и их преемников. Когда молодой Маяковский пишет («Театры»): «И лишь светящаяся груша/О тень сломала копья драки,/На ветке лож с цветами плюша/Повисли тягостные фраки», то это значит: «когда электрические лампочки потухли, ложи заполнились публикой» («фраки» являются как плоды вслед за «цветами»— это подсказано словом «груша» из другой метафоры). Целой вереницей таких загадок яв­ ляются стихи Б. Лившица о Петербурге (с разгадками в заглавиях). Прямой автопародией этого рода выглядят стихи Д. Бурлюка: «Под ногами зачастую/видим безд­ ну разлитую/Над мостами не всегда/блещет колкая зве­ зда/Ночи скрипка часто визгом/нарушает тишину/При­ жимается ошибка/к темноглазому вину» с авторским при­ мечанием, что имеется в виду поезд, приближающийся к крушению.

Но и знаменитое «Творчество» молодого Брюсова бы­ ло еще В. Ходасевичем расшифровано именно как стихо­ творение-загадка. В первой строфе — «Тень несозданных созданий», туманный замысел; во второй — «руки... полу­ сонно чертят звуки/В звонкозвучной тишине», замышлен­ ное становится слышимым; в третьей — «И прозрачные киоски... вырастают, словно блестки», слышимое становит­ ся видимым; в четвертой (едко высмеянной Вл. Соловье­ вым) — «Всходит месяц обнаженный/При лазоревой лу­не» сотворенный мир становится равноправен реальному; в последней — «Тайны созданных созданий» и т. д. сотво­рение завершено, А «эмалевая стена», «лопасти латаний», «фиолетовые руки» и пр.— это украшающие образы, игра­ ющие в загадке роль отвлекающих подробностей (за ними тоже стоят реалии — тень цветов на подоконнике, в лун­ ном свете падающая на кафель печки в доме Брюсовых,— но их однозначная разгадка, как в позднейших автобиогра­ фических стихах Анны Ахматовой, доступна уже только узкому кругу личных знакомых; для всех остальных они многозначны).

Следующий шаг к усложнению — смещение сочетае­ мых элементов: пунктир, по которому читатель восстанав­ ливает очертание рисунка, движется как бы зигзагами. В грамматическом плане примером такого смещения были цитированные лившицевские «Люди в пейзаже»: «Долгие о грусти ступаем стрелой...» — это была редкость. В семан­ тическом плане этот прием употреблялся гораздо чаще. Пример — сравнительно простое стихотворение Мандель­ штама «Домби и сын». Фон его лирического сюжета — свистящий английский язык, грязная Темза, дожди и сле­зы контора и конторские книги, табачная мгла, «сломан­ ные стулья», «на шиллинги и пенсы счет», судебная инт­ рига, железный закон, разорение и самоубийство: набор образов, действительно кочующих у Диккенса из романа в роман. Но на этом фоне сменяются образы: «Я вижу Оли­ вера Твиста/Над кипами конторских книг» — «Контора Домби в старом Сити» — «...нежный мальчик Домби- сын/Веселых клерков каламбуры/Не понимает он один» — «Как пчелы, вылетев из улья,/Роятся цифры круглый год» — «И вот, как старая мочала,/Банкрот бол­ тается в петле» — «И клетчатые панталоны,/Рыдая, об­ нимает дочь». Оливер Твист — персонаж из совсем другого романа, чем заглавный; в конторе он никогда не ра­ ботал; Домби-сын с клерками не общался; судебной ин­ триги в «Домби и сыне» нет; банкрот в петле явился, скорее всего, из концовки третьего романа, «Николас Ни кльби», но любвеобильная дочь опять возвращает нас к «Домби и сыну». Получается монтаж отрывков, дающий как бы синтетический образ диккенсовского мира («У Чар­ льза Диккенса спросите,/Что было в Лондоне тогда...»), но не сводимый ни к какому конкретному произведению. Мы помним стихотворные обмолвки о «тонических стихах» вместо метрических и о Мамае-победителе; там это были обмолвки, здесь это стало композиционным приемом, на­поминающим композицию ранних кубистических картин. Риторическая выделенность концовки не забыта (стилиза­ ция?): здесь и патетическое восклицание («Ему ничем нельзя помочь!..») и броская деталь крупным планом («...клетчатые панталоны»).

Еще один шаг — и сочетаемые элементы уже не сопо лагаются, перебивая друг друга, а налагаются и сквозят Друг сквозь друга, ассоциации же между ними перестают быть очевидными («все из Диккенса») и становятся труд­ ноуловимыми.

Пример — еще одно стихотворение Мандельштама (1916):

На розвальнях, уложенных соломой,

Едва прикрытые рогожей роковой,

От Воробьевых гор до церковки знакомой

Мы ехали огромною Москвой.

 

А в Угличе играют дети в бабки

И пахнет хлеб, оставленный в печи.

По улицам везут меня без шапки,

И теплятся в часовне три свечи.

 

Не три свечи горели, а три встречи,—

Одну из них сам Бог благословил.

Четвертой не бывать, а Рим далече,—

И никогда он Рима не любил.

 

Ныряли сани в черные ухабы

И возвращался с гульбища народ.

Худые мужики и злые бабы

Переминались у ворот.

 

Сырая даль от птичьих стай чернела,

И связанные руки затекли;

Царевича везут, немеет страшно тело,

И рыжую солому подожгли.

Стихотворение имеет биографический подтекст — по­ ездки по Москве с Мариной Цветаевой, которая была ув­ лечена приехавшим из Петербурга Мандельштамом и «да­ рила ему Москву». Но от рядового читателя этот подтекст, конечно, скрыт. Розвальни, солома, рогожа (потом мужики и бабы у ворот) напоминают скорее о временах боярыни Морозовой: кого-то везут от окраины Москвы к «церковке знакомой» (может быть, Иверской). Упоминание об Угли­ че сразу заставляет думать об убитом царевиче Димитрии, сыне Грозного; «три свечи» в часовне горят по мертвом. Но царевича везли торжественно, а этого — как преступ­ ника («рогожа», «без шапки»). Не успевает разрешиться это недоумение, как следуют неожиданные ассоциации: «не три свечи... а три встречи». Кого с кем? Неуместные ассоциации: «Три встречи» Тургенева, «Три свидания» Со­ловьева; более уместная: встречи трех будущих Лжедими триев (трех мужей Марины Мнишек, с которой любила ас­социировать себя Цветаева) с Москвой, из которых только одного «Бог благословил» поцарствовать на Москве. Отсю­ да (?) следующая ассоциация, «Москва — третий Рим, а четвертому не бывать», но затем следует: «И никогда он Рима не любил», а исторический царь Лжедимитрий бла­ говолил к Риму (и сам Мандельштам посвящал Риму вос­ торженные стихи). Последняя строфа вносит новую неожи­ данность: «связанные руки затекли», в Москву везут дей ствительно царевича, но не покойника, а преступника. В таком случае вступает в силу новая ассоциация — цар евич Алексей, преступный сын Петра I , заступник старой Руси против Запада («Рима»?), но бежавшего и схваченно­ го Алексея везли из-за границы не в Москву, конечно, а в Петербург. Так перед читателем быстро проходят взаи­ моисключающие намеки на мертвого Димитрия, на Лжедимитрия, на царевича Алексея, они совмещаются в образе роковой (но не конкретной) жертвы, а концовка — «и рыжую солому подожгли» (вновь неминуемая ассоци­ ация с рыжими волосами первого Лжедимитрия) приобре­ тает символический смысл пожара русской смуты. Это самый поверхностный ряд ассоциаций; читатель с бо­лее широким и глубоким образованием легко отыщет еще более смелые и далеко идущие подтексты, но они никогда не совместятся в однозначный и последовательный образ.

Здесь перед нами нет по крайней мере целенаправлен­ного обращения читателя на ложный след. Бывало, однако, и такое. У того же Мандельштама (уже за порогом нашего тома, в 1920 г.) было написано трехстрофное стихотворе­ ние о разлуке после любовного свидания: «Когда ты ухо­ дишь, и тело лишится души,/Меня обступает мучитель­ ный воздух дремучий,/И я задыхаюсь, как иволга в хвой­ ной глуши,/И мрак раздвигаю губами сухой и <г>рему- чий.//Как мог я подумать, что ты возвратишься, как смел?/Зачем преждевременно я от тебя оторвался?/Еще не рассеялся мрак и петух не пропел,/Еще в древесину горячий топор не врезался.//Последней звезды безбо­ лезненно гаснет укол,/И серою ласточкой утро в окно по­ стучится,/И медленный день, как в соломе проснувшийся вол,/На стогнах, шершавых от долгого сна, шевелится». Затем вспомогательный, сравнительный образ удушающей древесной глуши возбуждает у поэта ассоциации с дере­ вянным конем, в котором задыхаются греческие воины пе­ред взятием Трои, и с деревянной Троей (на самом деле каменной, но мы видели, что такие мелочи не стесняли поэтов эпохи расплывчатости) одновременно, так что куль­ минацией становится парадоксальный образ: «И падают стрелы сухим деревянным дождем,/И стрелы другие рас­ тут на земле, как орешник». Эти разросшиеся ассоциации постепенно заслоняют начало, из которого они выросли, и, наконец, Мандельштам делает решающий шаг: отбрасыва­ ет начальную строфу «Когда ты уходишь...»— основной образ исчезает, остаются лишь вспомогательные, они ка­ жутся главными, и читателю предоставляется самому разбираться, почему речь ведется с точки зрения то как бы ахейца, то как бы троянца. В довершение при первой публикации Мандельштам дает стихотворению заглавие «Троянский конь», заведомо ложно ориентирующее, по­ тому что оно заставляет воспринимать метафорический, символический образ как реальный; потом оно было снято, и теперь стихотворению известно по первой строке: «За то, что я руки твои не сумел удержать...». Редкие сохранив­ шиеся черновики Мандельштама порой прямо показывают, как поэт последовательно заменял основные образы ас­ социативными, а более близкие ассоциации более даль­ ними, как бы постепенно все больше шифруя исходную тему (такова «Грифельная ода» 1923 г., где почти не­ возможно выявить образ-зерно — грифельную доску, на которой Державин записал свои последние стихи «Река времен в своем стремленьи...»). Подбор и порядок этих то­ чек ассоциативного пунктира становятся главными в сти­ хотворении, поэтому два варианта, различающиеся связью и последовательностью одних и тех же образов, оказыва­ ются равноправными: уже дореволюционная «Соломинка» Мандельштама представляет собой два набора почти оди­ наковых строк в зеркальной последовательности (зерка­ ло — центральный образ стихотворения) и с очень разным художественным эффектом. В позднем творчестве Ман­ дельштама такие стихотворные «двойчатки» становятся обычны.

Другой путь осложнения ассоциативного пунктира, намечающего «антириторическую» композицию стихотво­ рения,— это как бы увеличение расстояния между опор­ ными смысловыми точками. По этому пути пошел Хлебни­ ков, Его большое стихотворение «Любовник Юноны» — это вереница четверостиший и двустиший (только один от­ рывок длиннее), отбитых пробелами и нумерацией, внут­ ренне замкнутых, перебивающих сюжетно важные мотивы мелочами; лишь с некоторым трудом она осмысляется как последовательность реплик Юноны, любовника и их гони­телей (и ремарок?), промежутки между которыми неопре­ деленно длинны и затрудняют понимание; сняв заглавие (что Хлебников делает нередко), можно сделать произведе­ ние еще более загадочным. По сходному принципу строит­ ся большинство произведений Хлебникова, даже когда его четверостишия и двустишия написаны подряд: они подхва­ тывают друг друга не столько собственным смыслом, сколько общей темой, каждое синтаксически замкнуто, каждое начинается такой вводной интонацией, которая по­ зволяет представить его зачином нового стихотворения.

Поэтому их легко мысленно переставлять внутри стихотво рения (такой же операции легко подвергались еще некоторые стихотворения Фета); поэтому же в рукописях Хлеб никова стихотворные вставки, приписанные на полях, сплошь и рядом не могут быть бесспорно отнесены к тому или иному определенному месту и остаются мучением для текстологов.

Это подчеркивается уже упоминавшейся «микрополи­ метрией»— частотой смены метра между отдельными са­ мыми короткими кусками текста. (Как известно из статьи «Как делать стихи», Маяковский работал точно таким же образом: сперва сочинял отдельные четверостишия-«кирпи чи», а потом монтировал их в стихотворные композиции.) Это подчеркивается разрушением границ между прямой и авторской речью; их трудно было различить уже в «Лю­ бовнике Юноны». Это подчеркивается переменой точек зрения; уже у Мандельштама мы видели, как на про­ тяжении стихотворения менялась обозначения «мы—ме­ ня—он—царевича», а заканчивалось оно безличным «по­ дожгли». Хлебников идет дальше и подчеркивает перемену времени повествования: не только прошедшее и настоящее время перебивают друг друга (как бывало ради рельефно­ сти и в классической поэзии), но между ними вторгается и будущее время (хотя бы в раннем стихотворении «Алчак»). Такое построение стихотворения как бы по­ буждает читателя останавливаться после каждого прочи­ танного четверостишия и примериваться к намеченной в нем перспективе дальнейшего изложения, а потом прове­ рять себя дальнейшим чтением; подтверждение или непод­тверждение ожиданий является ощутимым художественным эффектом (аналогичным ощущению звукового ритма при чтении стиха). При торопливом чтении это, конечно, недостижимо; создается только впечатление хаоса, иногда даже раздражающее тем, что поэт надолго задерживается, на разные лады варьируя какой-нибудь побочный проход­ ной момент.

При такой стойкой опоре на способность читателя уловить ассоциации поэта трудно было удержаться от со­ блазна поиграть в произвол. В принципе любое сочетание случайных слов и строк может быть так или иначе осмыс­ лено, поэтому не исключено, что некоторые стихотворения Д. Бурлюка (0р. № 38; «Темный злоба головатый/Серо глазое пила/Утомленный родила/Звезд желательное ла­ ты») или А. Крученых представляли собой именно такие упражнения на изобретательность читателя. О Есенине рассказывали, что в позднейшие имажинистские годы он пробовал писать слова на карточках и раскладывать их на­удачу, в надежде случайно поймать счастливое словосоче­ тание. Вместе с тем для тех поэтов, которые тверже по­ мнили о своей ответственности перед читателем, явилась необходимость или мотивировать, или организовать ассо­циативный поток лирического сознания. По первому пути пошел Пастернак. Для него слово — мгновенное творче­ ское выражение переживания, не оставляющее времени для выбора («...мне здесь вдохновенье явилось, и сче­ ты/Сведу с ним сейчас же и тут же»), велящее пользо­ ваться как бы первыми попавшимися сочетаниями стили­ стических несочетаемостей; мотивируется это накалом лю­бовной страсти в «Сестре моей жизни» или, чуть позже, болезнью в «Темах и вариациях». По второму пути пошла Цветаева. Для нее слово — плод долгого искания, ввязан­ ное в поток речи звуковыми перекличками, образующее лирический напор напряженным и прерывистым синтакси­ сом, но синтаксис этот ложится на крепко выдержанный ритм, образует рассчитанные параллелизмы, укладывается в нарастающие градации, взрывающиеся рассчитанной концовкой: взаимодействие бурно-хаотического синтаксиса и твердо организованного ритма чем дальше, тем больше становится спецификой ее творчества.

12. Таким образом, так или иначе, вся поэтика модер­низма оказывается рассчитана на активное .соучастие чита­ теля: искусство чтения становится не менее важным, чем искусство писания (а в последующем развитии западного модернизма и постмодернизма даже более важным). Спра­ шивается, как же должен подходить к таким текстам со­временный читатель этой антологии, оторванный от живой традиции восприятия подобных стихов несколькими деся­ тилетиями культурно-исторической паузы?

Как можно проще. Не следует заранее искать в стихах иносказаний. Всякую фразу, которую можно понять бук­ вально, с точки зрения здравого смысла, следует понимать именно так; после каждой новой фразы оглядываться на предыдущие и задумываться, что она вносит в наше созна­ ние нового и как переосмысляет уже прочитанное. Те фра­ зы, или словосочетания, или обороты, которые буквально поняты быть не могут или связь которых с предыдущими представляется непонятной, отмечать сознанием и читать дальше, стараясь восстановить такой общий контекст, в ко­ тором отмеченные куски приобретают какой-то, хотя бы расплывчатый смысл,— такую ситуацию, которую могли бы описывать или в которой могли бы быть произнесены

читаемые строки. Там, где получающийся смысл неоднозна чен, так и следует оставлять его в сознании неодно­ значным и лишь давать себе отчет, в какую сторону направляет поэт наши субъективные догадки. Несколько при­ меров такого прочтения были предложены выше. Это не крайние случ аи, но близкие к крайним: в подавляющем большинстве стихотворений этой книги все окажется до­ статочно понятным без больших умственных усилий, а иное — даже у таких поэтов, как Бальмонт,— не только понятным, но и банальным.

Так определяется объективный минимум смысла, за­ложенного в стихотворении и одинаково заданного поэтом всем читателям. Это анализ текста, пусть бессознательный. Затем анализ кончается и (если читателю это угодно) на­чинается интерпретация. Читатель волен из нескольких значений, допустимых текстом, предпочитать то, которое ближе его душевному складу или настроению, подчинять этому истолкованию — пусть с натяжками — как можно больше образов и мотивов стихотворения, но все время по­ мнить, что это прочтение его личное и что прочтение его соседа имеет такое же право на существование. Читатель волен даже подставлять под общезначимые слова свои ин­ дивидуальные толкования и принимать однозначные обра­ зы за многозначные символы. Это ведь можно делать и с любыми классическими текстами: Вяч. Иванов сам писал, что хотя для Лермонтова слова «Из-под таинственной хо­лодной полумаски...», по-видимому, изображали вполне реальную встречу на маскараде, но мы вольны восприни­ мать ее и символически — скажем, как мистическое обна­ ружение Вечной Женственности. Важно только чувство­ вать рубеж, на котором кончается творчество поэта и на­ чинается сотворчество читателя. («Чувствовать», говорим мы; определять его точнее — трудная специальность лите­ ратуроведов.)

Одни стихотворения покажутся читателю хорошими или даже прекрасными, другие оставят его равнодушным, третьи он назовет плохими, но вряд ли найдутся двое, у которых эти оценки полностью совпадут. Это потому, что область оценок целиком лежит по сю сторону рубежа меж­ ду объективным и субъективным: оценки определяются вкусом, вкус слагается из напластований читательского опыта (с самых малых лет), а состав и последовательность этих напластований неповторимы у каждого. Стихи этой книги лягут новым пластом в читательский опыт каждого и что-то в нем изменят. Сверяя возникающие оценки, мы придем к тому единству вкуса — конечно, относительному и, конечно, временному, - которым держится каждая культура. Это и есть то единство вкуса, для которого со­ здаются, в частности, антологии.

Для многих приступающих к этой книге такие пре­дупреждения, несомненно, будут примитивны и излишни: советская поэзия, а особенно поэзия последних десятиле­тий, достаточно многое усвоила из опыта поэтики начала века (хоть и без ссылок на источник), чтобы любителям стихов эти тексты давались бы без всякого труда. Но хоте­ лось бы, чтобы эта антология привлекла внимание не толь­ ко искушенных, но и менее подготовленных читателей. Стихи, напечатанные здесь, заслуживают общего внима­ ния и уважения ничуть не меньше, чем стихи всех других эпох большой русской литературы.