Гинзбург Л.Я О литературном герое Главная страница недофилологического сайта Гиршман М.М. Ритм художественной прозы (только введение) Тюпа В.И. Художественность чеховского рассказа (Глава первая "Анекдот и притча") Тюпа В.И. Анекдотичность «повестей» Лекции по современному русскому языку (сложное предложение) Вежбицка А. Метатекст в тексте Караулов Ю.Н. Русская языковая личность и задачи её изучения Колосова Т.А. Вопрос об асимметрии языковых знаков Крысин Л.П. Социальный аспект владения языком Перфильева Н.П. Семантико-прагматические потенции вставок Пешковский А.М. Сильное и слабое управление Пешковский А.М. Союзы в сложном предложении Ширяев Е.Н. Сочинение/подчинение в сложном предложении Лекции по теории языка Алпатов В.М. Лингвистические традиции Гумбольдт В. О различии строения человеческих языков Потебня А. А. Мысль и язык (извлечения) Реформатский А.А. О расхождении МФШ с ленинградскими фонологами Уорф Б. Л. Отношение норм поведения и мышления к языку Гаспаров М. Поэтика "серебряного века" Гинзбург Л. Камень Дилакторская О.Г. Фантастическое в повести Н.В. Гоголя "Нос"

Гинзбург Лидия. О литературном герое. Л., 1979

Книга известного советского литературоведа Лидии Гинз­бург посвящена проблеме изображения человека в художест­венной литературе. Это теоретический труд, в котором осмыс­лен большой и многообразный историко-литературный ма­териал от XVIII до XX века. При этом постижение человека в художественном творчестве прослеживается в связи с его по­стижением в самой действительности.

Автор анализирует построение характера литературного героя, механизмы его поведения, в которых отражается писа­тельское представление о социальных и нравственных ценно­стях. Большое место занимает исследование художественного диалога.

Как и вызвавшая большой читательский интерес работа Л. Гинзбург «О психологической прозе», книга «О литератур­ном герое» открывает новые перспективы в подходе к анализу литературных явлений и углубляет их понимание.

____________________________________________________________________________________

Эта книга посвящена ключевому вопросу литерату­ры — пониманию человека, которое писатель воплощает в своих героях.

Я не стремлюсь к систематическому исследованию этой неисчерпаемой темы. Мои теоретические соображе­ния опираются на материал, который был для меня предметом многолетнего научного интереса. Этот исто­рический материал в основном располагается в преде­лах от XIX до начала XX века.

В этой книге много внимания уделено типологии ли­тературных явлений. Но типология не противопоказана историзму. Как и в предшествующих моих работах, я ищу здесь единства структурного и исторического под­хода. Литература правомерно исследуется на разных уровнях, но на смысловом уровне рассмотрения оба по­люса как бы тяготеют друг к другу. Если в литературо­ведении отправляться от истории, то объектом истори­ческого изучения оказываются эстетические структуры. Если отправляться от структуры, то оказывается, что понять ее целостное значение можно только истори­чески.

В книге прослеживаются соотношения между ти­пологией социальной, психологической и литературной. Также соотношение литературы и той житейской типоло­гии, которая создается в самой действительности и без которой было бы невозможно взаимное понимание и со­циальное общение людей. У житейской типологии есть своя эстетика; она прокладывает между типологией жизненной и типологией литературной колею соответст­вий и взаимного обмена. Речь, однако, идет не только о соответствиях, но и о глубоком отличии,— о специфике художественного вымысла, превращающей его в ничем не заменимое средство познания человека.

В первой главе («Литературная роль и социальная роль») я рассматриваю традиционные литературные роли и те устойчивые формулы экспозиции героя, благода­ря которым он сразу же «узнается» и начинает свою жизнь в сюжете, где в дальнейшем он еще может под­вергнуться множеству превращений. В этой связи воз­никает вопрос — каким образом устойчивые формы ос­ваивают непрерывно вливающийся в них новый социаль­ный материал.

Деформализация литературы, ее постепенное осво­бождение от обязательных образцов и канонов — это в конечном счете движение к реализму XIX века. Реализм XIX века установил новое отношение между действи­тельностью и художественной символикой, тем самым он создал и новую структуру литературного персонажа. Признаки реалистической поэтики как бы порождают друг друга, развиваясь из основной предпосылки фило­софского, социально-исторического, биологического де­терминизма. Логику этих соотношений я анализирую во второй главе; она так и называется: «Логика реа­лизма».

Третья глава — «Структура литературного героя». Действия литературного героя и характерологические его признаки взаимосвязаны. Поведение персонажа вы­текает из соотношения составляющих его элементов, а свойства предстают как стереотипы процессов поведе­ния. Один из самых действенных способов изображения поведения героев — это прямая их речь, внешняя и внут­ренняя. Поэтому четвертая глава — «Прямая речь» — по своей проблематике тесно связана с третьей. Ее те­ма — речевое поведение персонажей.

Поведение же имеет свой неотъемлемый этический смысл. Этические ценности, социальные и нравственные оценки являются конструктивным, изнутри работающим началом художественного произведения.

Путь литературного героя от устойчивой маски к са­мым сложным психологическим формам, соотнесенность литературной и социальной типологии, построение пер­сонажа и движущие им механизмы — все эти планы объединены в данной книге темой познания человека посредством литературных героев, созидаемых писа­телем.

 

Глава первая

 

ЛИТЕРАТУРНАЯ РОЛЬ И СОЦИАЛЬНАЯ РОЛЬ

_________________________________________________________________________________

1

 

Литературным героем писатель выражает свое по­нимание человека, взятого с некоторой точки зрения, во взаимодействии подобранных писателем признаков. В этом смысле можно говорить о том, что литературный герой моделирует человека. Но с той или иной точки зрения моделируют человека и разные области научного знания или эмпирического наблюдения. В чем же специ­фика именно литературных персонажей?

Как всякое эстетическое явление, человек, изобра­женный в литературе, не абстракция (какой может быть человек, изучаемый статистикой, социологией, эко­номикой, биологией), а конкретное единство. Но единст­во, не сводимое к частному, единичному случаю (каким может быть человек, скажем, в хроникальном повество­вании), единство, обладающее расширяющимся символическим значением, способное поэтому представлять идею.

Притом типология этих единств не равнозначна классификации. Создавая своего героя, писатель не мо­делирует рубрику социальной, этической, биологической классификации человека, но всегда некий комплекс представлений о человеке. Комплекс, в разных наборах и сочетаниях, с разной широтой объемлющий представ­ления этико-философские, социальные и политические, культурно-исторические, биологические, психологические, лингвистические. В него может войти и бытовая характерология, и запас частных наблюдений, и авто­психологический опыт. Литературная традиция, унасле­дованные повествовательные формы и единичный замы­сел автора строят из этого комплекса художественный образ личности.

Мы знаем, что художественный образ личности не является достоянием одних только канонических жан­ров художественной литературы. Подобные символиче­ские единства созидаются в истории, в мемуарах, во все­возможных промежуточных и документальных жанрах. Две модели личности — искусственная и натуральная (документальная) — издавна оспаривают друг у друга внимание писателя и читателя.

В разные периоды, при разных исторических обстоя­тельствах литература создавала своих героев то в фор­мах подчеркнуто условных, специально эстетических, то, напротив, явно сближаясь с другими сферами обще­ственного бытия. Что вообще плодотворнее для литера­туры? Это вопрос отвлеченный. Скорее следует говорить о том, что именно в данный исторический момент для литературы возможно, что соответствует ее положению в ряду других общественных ценностей, ее устремлени­ям и задачам.

Литература нашего времени, очевидно, переживает период разомкнутых границ — чему свидетельством по­всеместный повышенный интерес к документальности.¹ Эта разомкнутость эстетических границ отразилась и в нашумевших дискуссиях о кризисе романа, об отмира­нии этого жанра и проч. Тем большее значение имеют сейчас вопросы соотнесенности литературных концепций человека, другими словами литературных персонажей, с социальными о нем представлениями.

Социология и социальная психология XX века вы­двинули ряд представлений, структурных по своей при­роде и поэтому обладающих своего рода эстетическими потенциями.² Модель, установка, маска, социальная роль — каждое из этих понятий может мыслиться как соотнесенность элементов, структура, символическая, значащая форма определенных социальных и психоло­гических содержаний. Это и есть эстетическое качество социальных представлений. Эстетическое качество не отождествляет, понятно, социальные категории с явле­ниями искусства, но порождает между ними соответст­вия, особенно непосредственные с литературой докумен­тальной. Документальная литература — промежуточная ступень между эстетикой социальных, исторических, психологических представлений и спецификой художест­венной литературы.

Люди и вещи, созидаемые художником, содержат только те элементы и только в тех соотношениях, какие нужны для того, чтобы они могли выполнять свое на­значение. Это особенность искусства, и в этом одна из причин его незаменимости. Вероятно, еще не раз читате­ли и писатели будут твердить об исчерпанности литера­турных вымыслов и обращаться к литературе факта. И опять будут возвращаться к вымыслу как средству самого полного (без неукладывающегося остатка), сво­бодного, точного выражения того, что хочет сказать о мире художник.

У искусственной и у натуральной модели личности есть свои, незаменимые способы воздействия. В сфере художественного вымысла, образ возникает в движении от идеи к выражающему ее единичному, в литературе документальной — от данного единичного и конкретного к обобщающей мысли. Это разные способы обобщения и познания и тем самым разные типы художественной символики. Вымысел, отправляясь от опыта, создает «вторую действительность», документальная литература несет читателю двойное познание и раздваивающуюся эмоцию, потому что существует никаким искусством не возместимое переживание подлинности жизненного со­бытия. В документальной литературе художественный символ как бы содержит независимое знание читателя о предмете изображения. В соизмерении, в неполном совмещении двух планов — плана жизненного опыта и плана его эстетического истолкования — особая динами­ка документальной литературы.

Механизм этот вполне ясен, когда речь идет о доку­ментальном изображении исторических личностей, в той или иной мере известных читателю. Но нечто подобное происходит и с лицами вовсе не историческими, изобра­женными в мемуарах, хрониках и т. д. И об этих совсем ему неизвестных людях (родственниках мемуариста, его знакомых, даже случайных встречных) читатель имеет какие-то потенциальные знания. Он может о них что-то домыслить, предположить, встретить их в других воспо­минаниях, документах, при желании отыскать их следы в архивах. Они не кончаются на том, что сказано о них в данном тексте.

Особое положение в этом ряду занимают подлинные лица, введенные в вымышленный, контекст, — например, исторические персонажи романов. От своих соседей по контексту они также отличаются тем, что читатель зна­ет о них независимо от писателя. Наполеон «Войны и мира» — это в предельной степени творение Толстого, концепция Толстого, но живет этот образ непрестанным соизмерением с настоящим Наполеоном. Структура об­раза заведомо двойная, основанная на том, что у чита­теля есть представление о Наполеоне.

Уже Руссо теоретически поставил вопрос об особом познавательном качестве подлинного документа, пред­ложенного читателю в качестве литературы. Правда, он сделал это в виде прозрачной мистификации, примени­тельно к произведению, заведомо недокументальному. Я имею в виду второе предисловие к «Новой Элоизе», опубликованное сразу после выхода романа. Оно пред­ставляет собой диалог R (Руссо) и N.

« N : ...Скажите, это настоящая или вымышленная пе­реписка?

R : Не вижу связи. Для того чтобы сказать, хороша или плоха книга, разве важно знать, как она возникла?

N : Очень важно — касательно этой книги. Схожий портрет всегда ценен, какой бы странной ни была нату­ра. Но в картине, созданной воображением, каждый че­ловеческий образ должен иметь черты, свойственные че­ловеческой природе, а иначе картина ничего не стоит... Даже передать не могу, до чего меня мучило сомнение, когда я читал эти письма. Бесспорно вот что: если все это вымышлено — вы написали плохую книгу; но если эти женщины действительно существовали, я буду еже­годно перечитывать книгу до конца своей жизни».

По Аристотелю, историк и поэт различаются тем, что один рассказывает о том, что было, другой — о том, что могло бы быть. Эту классическую границу позднейшая литература нередко так или иначе пыталась пересту­пить. Особенно сознательными и последовательными становятся эти попытки в XX веке. Писатель XX века нередко стремится использовать, автобиографический и всякий другой жизненный опыт не для особых докумен­тальных жанров, не в качестве источника и прообраза художественных творений, но как непосредственный ма­териал самой художественной структуры. Речь, конечно, идет не о сыром жизненном материале, но о созидаю­щей работе писателя; только у этой работы есть своя специфика.

«Если читатель пожелает, он может считать эту кни­гу романом», — писал Хемингуэй во «Введении» к авто­биографической книге «Праздник, который всегда с то­бой». Это игра - на возможной для читателя перемене установки восприятия. И более того — на всем протяже­нии этого произведения действительно существовавшие люди, все без исключения, разговаривают друг с другом в хорошо знакомой хемингуэевской манере. То же и в «Зеленых холмах Африки», где формы типично хемингу-эевского диалога служат долгим и бессюжетным охот­ничьим разговорам.

«Зеленым холмам» предпослано краткое предисло­вие, оповещающее о своего рода теоретическом экспери­менте: «В отличие от большинства романов, в этой книге нет ни одного вымышленного образа или события... Ав­тор стремился создать абсолютно правдивую книгу, что­бы выяснить, может ли такое правдивое изображение событий одного месяца и страны, в которой они проис­ходили, соперничать с творческим вымыслом».

То, что для писателя XX века является экспериментом, для древнего автора было естественным состоянием письменности. Первичное повествование — это и есть невымышленное повествование. «Развитие древнерус­ской литературы, — пишет Д. С. Лихачев, — на протяже­нии всех ее веков представляет собой постепенную борь­бу за право на художественную „неправду”». Но худо­жественная правда оказывается здесь понятием особого рода: «Древнеславянский автор не мог сознательно ввести в свое произведение вымысел. Во все, что он пи­сал, он верил... По крайней мере делал вид, что верил... Фантазия средневекового писателя была ограничена тем, что может быть определено как средневековое «правдоподобие». Это «правдоподобие» резко отлично от правдоподобия современного. Оно допускает чудо, но не допускает отступлений от хронологии, не разрешает вымышленных имен, вымышленного времени, вымыш­ленной топографии действия».³

Можно в качестве факта описать чудо, «совершивше­еся у мощей святого», но нельзя выдумать имя действу­ющего лица. Это показывает, насколько сложно, не­однозначно отношение между литературной правдой и литературной «неправдой». В основе каждой фантазии лежат элементы реального опыта, и любой рассказ о действительно бывшем содержит элемент недостовер­ности, произвольности. Любая память (особенно через многие годы) удерживает одни звенья события, теряет другие, преображает и добавляет третьи.

В своей книге «Апостол Сергей» Н. Эйдельман со­брал свидетельства современников о казни пяти декаб­ристов. Одни из них были очевидцами казни, другие лично слышали рассказ священника Мысловского, до последней минуты не отходившего от осужденных. Ви­дели одно и то же, слышали от одного человека, а сви­детельства не совпадают. Среди троих сорвавшихся с петли и казненных вторично свидетели называют и Пестеля, и Бестужева-Рюмина (они не сорвались). Оче­видцы слышали фразу, будто бы сказанную одним из сорвавшихся перед вторичной казнью. Но это разные фразы, и приписываются они то одному, то другому из осужденных. А ведь речь идет о событии потрясающем, которое врезалось в память, о котором жадно расспра­шивали.⁴

Показания мемуаристов расходятся — это не мешает нам считать мемуары документальным родом литерату­ры. Фактическая точность не является обязательным признаком документальных жанров, как сплошной вымысел не является структурным признаком романа. Ро­ман остается романом независимо от объема охваченно­го им фактического материала — исторического, авто­биографического и всякого другого. Документальное произведение не всегда отличается достоверностью, но это всегда произведение, к которому требование достоверности, критерий достоверности может быть при­менен.

Речь идет, таким образом, об установке. Установке писателя, который, даже путая, ошибаясь, остается субъективно документальным, об установке читателя. Читатель воспринимает мемуары, очерки и т. п. как осо­бую систему, для которой вымысел есть начало неорга­низованное, проникшее в контекст, живущий по дру­гим законам.

Один и тот же текст — в зависимости от установ­ки — может восприниматься как документальное по­вествование, хроника и как художественное произведе­ние. При этом существенным образом перерождается его семантический строй.

Для переключения из одного регистра в другой до­статочно было иногда сигнала, знака. Таким сигналом являлись, например, имена персонажей — подлинные или вымышленные. Характерны в этом отношении изме­нения в повествовательной манере автобиографического цикла произведений С. Т. Аксакова. В «Семейной хрони­ке» Аксаковы называются Багровыми (переименованы и другие действующие лица). «Семейная хроника» мог­ла бы быть началом большого семейного романа. Это художественное повествование (на фактическом матери­але) с изображением внутренних переживаний, с вы­мышленными диалогами и т. п. В следующей части, «Детские годы Багрова-внука», сохраняется прозрачная замена Аксаковых Багровыми, но появляется автобио­графическое я, и эта часть по своему повествователь­ному тону уже гораздо ближе к мемуарам. Наконец, в третьей части («Воспоминания») Багровы уступают место Аксаковым, и соответственно манера романиста, изображающего характеры, диалоги, обстановку, полно­стью вытесняется повествованием хроникально-мемуар­ного типа.

Всякий раз меняется строение образа. Багровы мо­гут быть сколько угодно похожи на Аксаковых, но они названы иначе, и тем самым они существуют на правах вымышленных персонажей, не подлежащих верифика­ции. Но вот Багровы стали Аксаковыми. Внешне как будто мало что изменилось — продолжается то же те­чение событий. Но изменилось решительно строение персонажа. Появилась .возможность независимого чи­тательского знания о героях, возможность проверять, дополнять, не соглашаться с писателем. Появился оста­ток.

В 1857 году Герцен в обозрении «Западные книги» утверждал, что современная литература — это «исповедь современного человека под прозрачной маской романа или просто в форме воспоминаний, переписки».⁵ Это, конечно, разговор о «Былом и думах», над которыми Герцен работал в 1850-х годах, но и шире — это прису­щее Герцену обостренное переживание пограничности, разомкнутости литературы. Сквозь прозрачную форму романа он силится разглядеть то самое, что он увидел в мемуарах, в документах эпохи.

В литературе XX века многие формы тоже прозрач­ны, в частности для автобиографического и автопсихо­логического содержания. О Дедалусе — герое «Портрета художника в юности» Джойса — говорится в третьем ли­це. И все же мы безошибочно знаем, что присутствуем при прямом разговоре писателя о себе самом. При этом нам вовсе не нужно сопоставлять роман с подлинной биографией автора. Нет, речь здесь идет о явлении чисто структурном. Эта вещь так написана, должна так восприниматься. Роман остается романом (такова уста­новка), но третье лицо в нем фиктивно, фабула про­зрачна.

Тот же Стивен Дедалус, став впоследствии одним из двух главных героев романа «Улисс», сохраняет свой характер, но включается в иную художественную систе­му. В этой системе его автобиографичность — уже толь­ко вопрос источников и прообразов; конструктивного значения она здесь не имеет.

Иначе в романе Пруста. Трудно назвать другое про­изведение, которое в такой мере напрашивалось бы на биографическую интерпретацию и изобиловало соблаз­нами подбирания ключей и отыскивания прототипов. Между тем исследования последнего Времени привели к неожиданным выводам. В романе Пруста не только автопсихологичен рассказчик, но для каждой черты и детали этого романа, для любых его элементов может быть найден источник в жизненном опыте автора, в его наблюдениях, в разнообразнейших сведениях, которые он жадно собирал у знакомых, даже в годы своего за­творничества. Зато события и персонажи в их целост­ности неизменно ускользали от самых усердных попы­ток зафиксировать их прообразы и прототипы.⁶ Сам Пруст в письмах иногда отождествлял себя с рассказчи­ком, но чаще предостерегал против прямого автобиогра­фического и портретного толкования своего романа.

В «Анне Карениной» Толстой является несомненным и явным прототипом Левина, но это личное дело автора. Частная, семейная жизнь Толстого надежно защищена была от современников средостением жанра (роман). Она стала достоянием публики гораздо позже, в по­следний период его деятельности.

В романе Пруста средостение прозрачно. Оно не могло защитить автора от вторжений в его интимные дела. В романе присутствует установка на мемуарность, хотя, в сущности, мы имеем дело с псевдомемуарностью. Однако и это не случайно. Не случайно, что «В поисках утраченного времени», столь решающий для XX века ро­ман, обладает «прозрачной формой», что Прусту для его грандиозных построений понадобилась мимикрия мемуарности.

Пруст одновременно завершал и разрушал традицию европейского аналитического романа. Ему не могло не казаться, что он довел аналитический роман до предела, свидетельствовавшего об исчерпанности его прежних методов. Давно уже установлено, что новые художест­венные устремления существуют всегда под знаком по­исков высшей реальности искусства. Достижение реаль­ности, высшей по сравнению с их предшественниками, провозглашали классики и романтики, импрессионисты и символисты, и сюрреалисты. Для Пруста предельная психологическая реальность — единичное сознание, в которое погружен многообразный мир и в котором читатель находит свое отражение, углубленное и объяснен­ное писателем. Пруст настойчиво возражал тем, кто ви­дел в его романе поток воспоминаний и размышлений, управляемых свободной игрой ассоциаций. «Я вижу яс­но читателей,— писал Пруст одному из своих коррес­пондентов,— воображающих, что я пишу историю моей жизни, доверяясь произвольным и случайным ассоциаци­ям идей...»⁷ И далее Пруст говорит о скрытом, но жестком, до мельчайших штрихов продуманном построе­нии произведения, которое он и в письмах, и в са­мом тексте сравнивал с архитектоникой готических собо­ров.

Итак, «В поисках утраченного времени» не есть сво­бодно текущий рассказ о собственной жизни. Но ведь иллюзия подобной спонтанности возникает недаром. Для Пруста речь идет о той высшей реальности перера­батывающего мир сознания, которой он хотел заменить условность объективного мира, вымышленного рома­нистом.⁸

В дальнейшем, однако, европейский роман не пошел за Прустом. Он сохранял и видоизменял формы тради­ционного допрустовского романа или разрушал их со­всем другими средствами. Авторы романов XX века, в том числе ключевых романов — Фолкнер, хотя бы, — отнюдь не чуждались откровенного вымысла. Все же докумен­тальность и сопряженная с ней псевдодокументальность — одна из существенных тенденций прозы века. Она сви­детельствует о том, что границы литературы разомкну­лись.

 

2

 

Звенья единой цепи то расходятся, то сближаются тесней. Эти колебания, переходы между образами чело­века, созидаемыми в самой действительности, жизнен­ными его ролями и ролями литературными возможны потому, что и те и другие идентифицируют объект, отно­сят его к той или иной общей категории. Общение воз­можно только на основе каких-то представлений о встретившемся нам человеке (без этого на улице нельзя попросить прикурить или спросить, как пройти по тако­му-то адресу). Некто встретился, и надо его осознать, индивидуализировать. Отнесение к общей категории — первый шаг на пути индивидуализации. Во взаимодей­ствии многих общих категорий индивидуальность будет в дальнейшем уточняться.

Практическая и вместе с тем эстетическая потреб­ность возбуждает подыскивать сразу же, для первого встречного, типологическую модель и закреплять ее в слове. А слово само по себе есть уже обобщение. Первичные обобщающие формулы образуются метафорически (подошел ко мне этакий медведь… или: вон тот — длинный как жердь…) или метонимически (очкарь, борода, шляпа). Образуются по разным признакам, принадлежащим разным жизненным сферам.

Наряду с физическими формулами узнавания (рыжий, толстый, долговязый) — формулы социальные. В старом, сословном обществе социальная принадлежность человека была наглядно выражена в его наружности, одежде. Она легко воплощалась в одном слове: мужик, купец, мастеровой, барыня, чиновник, дворник, извозчик (недаром все это герои физиологических очерков 1840-х). Социальные формулы узнавания скрещиваются с морально-психологическими (добряк, весельчак, меланхолик), часто прошедшими уже литературное или культурно-историческое оформление (Дон-Кихот, Собакевич, Манилов или Наполеон, Савонарола и проч.).

Вступая в контакт с незнакомцем, мы мгновенно, так сказать предварительно, относим его к тому или иному социальному, психологическому, бытовому разряду. Это условие общения человека с человеком. И это ус­ловие общения читателя с персонажем.

Литературный герой полностью познается ретроспек­тивно. Завершенный персонаж, персонаж произведения, дописанного писателем, дочитанного читателем, как бы рождается заново. Но и незавершенный персонаж вос­принят уже читателем, освоен постепенно по ходу дей­ствия. Причем иногда эстетически актуально, именно неполное понимание, загадки, разрешаемые в дальней­шем. Герой, о котором не все еще известно, — это совсем не то, что картина, не дописанная художником. Литера­турный персонаж с самого начала обладает полноценным — хотя и нарастающим — бытием. Это особенно яс­но, когда произведение по частям, с перерывами появля­ется в журнале и читатели обсуждают действующих лиц как уже существующую художественную величину.⁹

Если бы персонаж был только итогом всего о нем сказанного , то недействительным, неполноценным было бы первое чтение произведения. Между тем особая пре­лесть и острота первого чтения всем известны. Мы зави­дуем детям, подросткам, которым предстоит еще в пер­вый раз прочитать «Войну и мир».

Первая же встреча с литературным героем должна быть отмечена узнаванием, некой мгновенно возникающей концепцией. Речь здесь идет о типологической и психологической идентификации персонажа. Термин узнавание героя употребляется часто в другом смысле, означает раскрытие тайны его имени, происхождения, общественного положения, родственных связей.

В дальнейшем ходе повествования первоначальная концепция может развертываться, усложняться, может быть отменена и замениться другой, но она сразу же непременно должна возникнуть. Не может быть эстети­ческого восприятия, если нет никакой структуры, вос­принимаемого читателем взаимодействия элементов. Формулы узнавания располагаются на разных ступенях — от простейших, самых суммарных определений до сложной социальной и психологической дифференциации.¹⁰

Экспозиция героя является принадлежностью не только классической трагедии, но также и всех разно­видностей повествовательной прозы. Эпоха, литератур­ное направление, индивидуальная система писателя по­рождают разновидности подобных экспозиций. Опреде­ляющими в этом многообразии являются три основных момента. Это прежде всего сама формула вводимого в действие персонажа, его первичная характеристика (в дальнейшем она обрастает новыми признаками). Это, затем, отношение первичной характеристики к дальней­шему ее развитию и к целостному образу, возникающе­му из законченного произведения, отношение то логически прямолинейное, то противоречивое, заторможенное, сложное.

Первоначальная формула может быть заведомо ложной, отменяемой дальнейшим ходом вещей, а может быть «правильной». Она может быть относительно пол­ной, то есть содержащей в зерне будущее развитие персонажа, и, соответственно, может быть неполной, сводящейся к какой-нибудь его черте, грани. Это достигается, например, введением неосведомленного информатора — автор или рассказчики не располагают достаточными сведениями о герое. Неполная экспозиция может быть дополнена, исправлена дальнейшим повествованием, а может быть и опровергнута. Ложные экспозиции или экспозиции-загадки широко применялись в романе тайн, в литературе детективной, приключенческой, иногда и в психологической.

Определяющим моментом является и форма сообщения первоначальных сведений о герое. Повествователь­ная (от автора или отождествленного с ним рассказчика) или изобразительная, когда автор предоставляет читателю делать выводы из описания, сцены, диалога. Наряду с объективно-изобразительной экспозицией существует и субъективно-изобразительная — читателю даны точки зрения персонажей или отчужденных от автора рассказчиков в виде их речей, мыслей, писем. Эпистолярная экспозиция (романы в письмах) в этом смысле разновидность экспозиции диалогической, драматизованной. Изобразительная экспозиция, впрочем, практически часто сочетается с повествовательной, со­провождаясь комментарием автора.

Персонаж может предстать загадкой, может полу­чить временную, ложную характеристику, но он — даже временно — не может быть нулевой величиной. Смысл экспозиции персонажа состоит в том, чтобы сразу со­здать читательское отношение, установку, восприятия, без которой персонаж не в состоянии выполнять свои функции. Поэтому самые первые его появления, первые сообщения о нем, упоминания чрезвычайно действенны, ответственны. Это индекс, направляющий, организую­щий дальнейшее построение.

В определенных литературных системах индекс поведения персонажа был читателю задан, заведомо заклю­чен в самой литературной роли. Это характерно для архаических форм литературы, для фольклора, для на­родной комедии. Свойства персонажа определены заранее, за пределами данного произведения, определены условиями жанра с его наборами устойчивых ролей. Чтобы героя узнали, достаточно его назвать, поставить на причитающееся ему место.

Рационалистическая поэтика XVII — XVIII веков со­хранила в значительной мере устойчивость сословных и моральных ролей. Значащие фамилии классической ко­медии, в частности русской (Скотинин, Правдин), — пре­дельно отчетливая форма заранее заданного определения героев, предложенного уже списком действующих лиц.

В романах нового времени дело обстояло сложнее. Героя недостаточно было назвать — его нужно было представить читателю. Роман мадам де Лафайет «Прин­цесса Клевская» (1678) стоит у истоков аналитического, психологического романа нового времени. Он еще со­храняет, однако, генетическую связь с романом галант­ным и прециозным. «Принцесса Клевская» — характер­ный для эпохи образец прямой и чисто повествователь­ной экспозиции. Автор, сообщающий сведения о героях, выступает в роли хроникера. Вот зачины характеристик основных персонажей: героиня — «При дворе появилась тогда красавица, на которую устремлены были все взо­ры...»; герой, герцог Немур, — «Этот принц был совер­шеннейшим произведением природы...»; благородный муж — «Принц Клевский достоин был поддерживать сла­ву своего имени...» и т. д.

Образы галантного романа — прекрасная дама и благородный рыцарь — преобразованы психологизмом и этической проблематикой в духе Ларошфуко: коллизия страсти и душевного покоя, проблема эгоизма, движу­щего даже возвышенными побуждениями, и т. д.

И проблематика эта заложена в первом же абзаце, вводящем героиню в ткань повествования. Читателю здесь сообщается, что добродетельная и мудрая мать принцессы «стремилась не только усовершенствовать ее ум и ее красоту, но и внушить ей добродетель и сделать для нее добродетель привлекательной... Она рисовала часто своей дочери картины любви; она показывала ей сладость любви, чтобы вернее убедить ее в ее опас­ностях. Она рассказывала ей о неискренности мужчин, об их обманах и изменах, о домашних бедствиях, кото­рыми грозят любовные связи; и, с другой стороны, она говорила о том, каким покоем окружена жизнь честной женщины, как украшает и возвышает добродетель осо­бу, отмеченную красотой и благородным происхождени­ем. Но она говорила и о том, как трудно сохранить эту добродетель, трудно и возможно только ценой недове­рия к себе самой и постоянного стремления к тому, что только и может составить счастье женщины — к тому, чтобы любить своего мужа и быть им любимой».

Так первый же посвященный героине абзац содер­жит формулу ее будущего поведения и те основные предпосылки, из которых развернется ее трагедия.

Через полвека появился другой основополагающий роман — «История кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево. Здесь экспозиция более сложная, изобра­зительная; притом дана она с точки зрения рассказчика (автора «Записок знатного человека»), вначале плохо осведомленного о ситуации героев, не располагающего точными сведениями. Традиционные образы благородно­го молодого дворянина и ветреной женщины усложнены и преобразованы уже не только психологически, но и со­циально. Это вызвало сопротивление современников (на­ряду с огромным успехом книги) — цензурные запреты, обвинения в безнравственности. «Герой — мошенник, героиня — публичная девка, и все же автору каким-то образом удается внушить порядочным людям сочувствие к ним»,— писала в 1733 году одна из парижских газет.¹¹

«...Человека хорошей семьи и воспитания отличишь с первого взгляда... Я увидел в его глазах, в лице, во всех его движениях столько изящества и благородства, что почувствовал к нему искреннее расположение». Это первая встреча рассказчика с кавалером де Грие и первое его появление в романе. Кавалер успел уже совер­шить множество неблаговидных поступков (он шулер, аферист и т. п.), но совершил он их движимый всепогло­щающей страстью. Поэтому его поведение расслаивает­ся на разные пласты, и он продолжает выполнять в романе роль благородного молодого дворянина. Эту пер­воначальную формулу не отменяют постепенно прибав­ляющиеся к ней слабости и пороки.

Что касается героини романа, то с первых же посвя­щенных ей слов рассказчика она предстает в своих основных противоречиях. Ее вид и манера поведения не согласуются с ее жалким положением среди захвачен­ных полицией публичных женщин. «Она мне отвечала с такой милой, очаровательной скромностью, что, уходя, я невольно предался размышлениям о непостижимости женского характера». «Непостижимость женского ха­рактера» — из этой первоначальной формулировки раз­вертывается в дальнейшем тема Манон. Так эта тема дана в романе. Такой она прошла сквозь века, сквозь бесчисленные свои, порой трагические, интерпретации.

Герои предромантизма и романтизма также име­ют свои заданные формулы, и все же они отличаются принципиально от своих предшественников. Героев клас­сической трагедии страсть поражала как божий гнев и, обессиленных, влекла за собой. Чувствительный человек сентиментализма, герои «бури и натиска», романтизма утверждают свои чувства и страсти как право, как идео­логию. Для Вертера любовь к Лотте не только идеаль­ная эмоция, но и созидательная идея, строящая нового человека. Постепенно складывалась новая устойчивая роль — роль трагического индивидуалиста, молодого че­ловека, протестующего, разочарованного, уединяющегося или вступающего с обществом в борьбу. Герои эпоса, рыцарского романа, куртуазного романа — богатырь, ры­царь, идеальный молодой дворянин — все они выражают нормы и идеалы среды; байронический герой (в широ­ком смысле) их разрушает. Он — сознательный носитель идей, оспаривающих общепринятые нормы.

Байронический герой возник до Байрона и пережил длинный ряд подсказанных общественной обстановкой превращений — от Рене Шатобриана до Жюльена Сореля, Печорина, Фредерика Моро. Опознавательные при­знаки были отработаны столь отчетливо, что любой из них вызывал к жизни целостный образ. В романе Бенжамена Констана «Адольф» экспозиция героя дана с точки зрения условного «издателя» исповеди Адольфа. Путешествующий по Италии «издатель» разливом реки задержан в деревенской гостинице, где он встречает незнакомца, который был «очень молчалив и казался печальным». «Мне безразлично... нахожусь ли я здесь или в другом месте», — говорит путешественнику незна­комец, и эта первая фраза героя на первой странице романа равна уже формуле разочарованного молодого человека, формуле столь существенной и идеологически веской для литературы первой четверти XIX века.

В дальнейшем образ Адольфа раскроется как про­тиворечивый. Но и это заложено в первоначальной фор­муле характера разочарованного молодого человека. Противоречия ей не противоречат.

Достаточно было любого признака, по которому ге­роя можно отнести к категории байронических, и уста­новка готова; читатель знал уже, с кем он имеет дело и чего нужно ожидать в дальнейшем.

Лермонтовский Вадим появляется в самом неподхо­дящем виде — нищего у монастырских ворот, горбатого, кривоногого, но появляется он так: «...Широкий лоб его был желт как лоб ученого, мрачен как облако, покры­вающее солнце в день бури; синяя жила пересекала его неправильные морщины; губы, тонкие, бледные, были растягиваемы и сжимаемы каким-то судорож­ным движением, и в глазах блистала целая бу­дущность...» Идентификация совершается сразу. Не­сколько слов — и читатель уже узнал романтического мятежника.

Сложнее, понятно, обстоит дело в «Герое нашего времени». Много раз уже отмечалось, что образ Печо­рина складывается из совокупности составных новелл романа, из пересечения разных аспектов и разных точек зрения. Это справедливо. Но к этому следует добавить, что читатель вчерне познает Печорина гораздо раньше, а именно из первых же слов, посвященных ему Максимом Максимовичем. «Славный был малый, смею вас уверить; только немножко странен. Ведь, например, в дождик, в холод, целый день на охоте, все иззябнут, устанут, — а ему ничего. А другой раз сидит у себя в комнате, ветер пахнёт, уверяет, что простудился; став­нем стукнет, он вздрогнет и побледнеет; а при мне хо­дил на кабана один на один... Да-с, с большими был странностями, и должно быть богатый человек: сколько у него было разных дорогих вещиц!.. Наделал он мне хлопот, не тем будь помянут! Ведь есть, право, этакие люди, у которых на роду написано, что с ними должны случаться разные необыкновенные вещи».

Странный, капризный, нервный, отчаянно храбрый, предназначенный к необыкновенному — здесь многое сказано. А что не сказано — тут же домысливается, по­тому что уже дана экспозиция протестующего героя, с присущими ему противоречиями.

В романе 1820—1830-х годов экспозиция героя утра­тила, понятно, откровенную повествовательность и хроникальность, присущие ей в романах XVII — XVIII веков. Персонажи вводятся теперь разными способами, иногда изощренными, косвенными. «Красное и черное» Стендаля — образец экспозиции главного героя многоступенчатой, сложной и в то же время очень полно и прямо предопределяющей дальнейшее его развертывание. Это экспозиция объективно-изобразительная, с крайне скупым авторским комментарием.

Месье де Реналь явился пригласить обученного латыни крестьянского сына Жюльена Сореля в наставники к своим детям. Сорель-отец своим громовым голосом зовет Жюльена. Никто ему не отвечает. Старик «напрасно ищет Жюльена на том месте у пилы, где тот должен был бы находиться». Это первое появление Жюльена в романе, и установка дана сразу: Жюльен — человек не на своем месте.

Вместо того чтобы присматривать за водяной пилой, Жюльен читает (ненавистная отцу мания чтения) с пол­ной поглощенностью (Жюльен, таким образом, интел­лектуал, чуждый своей среде). После мощного отцовско­го удара по голове у Жюльена на глазах слезы. Но не от физической боли, а оттого, что отец вырвал у него и бросил в ручей обожаемую книгу. Несколькими стро­ками ниже книга названа — это « Memorial de St . Helene ». Экспозиция нагнетается рядом символов. Заглавие книги — сигнал честолюбивых вожделений, «бонапар­тистского» духа. Отсюда сразу переход к наружности героя. Изящество, романтическая бледность и задумчи­вость сочетаются с чертами, свидетельствующими о спо­собности к ненависти и злобе. Первый же разговор Жюльена с отцом обнаруживает лицемерие («Вы знае­те, что в церкви я вижу только бога, — прибавил Жюль­ен с лицемерным видом...»), гордыню (страх оказаться у Реналей в положении слуги).

Жюльен — отщепенец, интеллектуал, честолюбец, гор­дый, озлобленный, лицемерный, страстный. Все это мгно­венно, без авторских объяснений, складывается в фор­мулу молодого человека, завоевывающего мир. Эта формула у Стендаля хранит еще стилистические черты романтизма, но она подвергнута уже историческому анализу. И то и другое характерно для переходной по­зиции Стендаля.

Из первичной характеристики дальнейшее поведение героя развертывается закономерно, но не однозначно; в ней содержатся уже основные движущие противо­речия — страстность и расчетливость, гордыня и лице­мерие.

Экспозицией романа «Отец Горио» (1834) Бальзак решал сложную задачу. По своему обыкновению, он настойчиво детализирует обстановку, нагнетает пред­метность места действия (убогий буржуазный пансион мадам Воке). Но, главное, ему нужно сразу предста­вить читателю всех семерых обитателей пансиона, среди них главные герои романа: Горио, Растиньяк, Вотрен.

Экспозиция дается в два приема. Сначала идет речь о распределении комнат в пансионе, и в этой связи пере­числяются их обитатели. Для некоторых даны только самые предварительные сведения. Мадемуазель Мишоно — старая дева; Горио — бывший фабрикант. Первое упоминание о Растиньяке содержит уже сжатую форму­лу этого персонажа: он «принадлежал к числу тех молодых людей, которые приучены к труду нуждой, с юности начинают понимать, сколько надежд возложено на них родными, и подготовляют себе блестящую карье­ру, хорошо взвесив всю пользу от приобретения знаний и приспособляя свое образование к будущему развитию общественного строя, чтобы в числе первых пожинать его плоды».

Вотрену в этом предварительном перечне уделены всего три-четыре строки. Но читателя они уже подготав­ливают к тайне. Этот постоялец мадам Воке «носил чер­ный парик, красил бакенбарды, называл себя бывшим негоциантом и именовался мсье Вотреном». Об отце Го­рио тут же рядом сказано: бывший фабрикант вермише­ли; о Вотрене: называл себя бывшим негоциантом. Вместе с париком и крашеными бакенбардами — это сигнал загадочности.

За предварительным перечислением следует общая характеристика обитателей пансиона. Они взяты теперь как единое социальное целое. Это люди, помятые жиз­нью, но жадные и хищные. «Обитатели пансиона, внуша­ли предчувствие драм совершившихся или еще соверша­ющихся...». Здесь уже ясно, что загадочность явится конструктивным принципом для ряда персонажей ро­мана.

Но загадочность персонажа вовсе не исключает не­обходимость его экспозиции. Напротив того, в таких случаях читателю нужно знать, что он имеет дело с загад­ками, чтобы понять, в каком направлении их разгады­вать.

Сразу же после общей характеристики обитателей пансиона Воке Бальзак возвращается к отдельным характеристикам, на этот раз более развернутым. В экспозиции нескольких персонажей загадкам отведено много места (некоторые из них так и останутся неразга­данными). Загадочность притом откровенна, подчеркну­та синтаксической формой. О Мишоно: «Какая же кис­лота стравила женские черты у этого создания? Надо думать, что некогда она была красива и стройна. Что ж это — порок ли, горе или скупость? Не злоупотребила ли она утехами любви, не промышляла ли торговлей пла­тьем, или была просто куртизанкой? Не искупала ли она триумфы дерзкой юности, к которой хлынули потоком наслаждения, старостью, обращавшей прохожих в бег­ство?» На эти вопросы романист по ходу романа так и не даст ответа. Загадки нужны ему здесь не для того, чтобы их разгадать, но для того, чтобы сразу ввести ге­роя в круг неких социально-моральных возможностей. Колебание этих возможностей создает многогранность, многозначительность образа.

По тому же принципу строится характеристика лю­бовника Мишоно, Пуаре. «Какая же работа так скрючи­ла его? От какой страсти потемнело его шишковатое лицо, которое и в карикатуре показалось бы невероят­ным? Кем был он раньше?»

Другого рода загадки содержит вторая — разверну­тая характеристика Вотрена. Это загадки-намеки, при­открывающие истинную, пока скрытую формулу персо­нажа (беглый каторжник, вождь преступного мира). Вотрен, например, обладает подозрительным умением справляться с любыми, самыми неподатливыми замка­ми, о которых он говорит: «Они знают, с кем имеют дело». Это предвосхищение будущей разгадки. Но под конец экспозиции (первого развернутого изображения Вотрена) намеки сменяются прямой, хотя еще неполной информацией: «Поставив, как преграду, между другими и собой показное добродушие, всегдашнюю любезность и веселый нрав, он временами давал почувствовать страшную силу своего характера. Нередко разражался он выпадами, достойными Ювенала... это позволяло ду­мать, что в собственной его душе живет злая обида на общественный порядок и в недрах его жизни стара­тельно запрятана большая тайна».

Так ложная экспозиция (добродушие, любезность, жизнерадостность Вотрена) сопровождается прямыми указаниями на ее ложность и на то направление, откуда придет истина.

Техника классического детективного романа, напро­тив, состоит в том, чтобы всячески препятствовать дви­жению читателя в правильном направлении. Экспози­ция главного — наряду с сыщиком — героя является там действительно ложной, в отличие от псевдоложной экспозиции в романтическом романе тайн, где романти­ческий герой или романтический злодей сразу же дол­жен быть узнан.

Наряду с затуманенной экспозицией Вотрена экспо­зиция Растиньяка (после первого о нем упоминания), полная, прямая и подробная. В повествовательной фор­ме автор сообщает сведения о характере Растиньяка, его семейных обстоятельствах, его честолюбивых надеж­дах. Возникает знакомая уже формула молодого чело­века, стремящегося покорить мир — но не в героическом ее, стендалевском варианте (Жюльен Сорель), а в сни­женном, светском. В своих устремлениях начинающий Растиньяк отягощен еще некоторыми моральными навы­ками, вынесенными из благородной, патриархальной семьи. Экспозиция сразу устанавливает два эти полюса, между которыми в романе «Отец Горио» развертывается все поведение Растиньяка. Что касается самого Горио, то его экспозиция самая обширная — она пере­растает в повествовательную предысторию. В ней сказа­но очень много, основное, хотя многое будет еще уточ­няться в дальнейшем (главным образом характеры его дочерей).

Исчерпав предварительные сведения — довольно об­ширные — о постояльцах мадам Воке, Бальзак сам под­вел черту и сам определил эту часть своего романа как экспозицию одной фразой: «Так обстояли дела в этом буржуазном пансионе в конце ноября 1819 года».

Персонажи расставлены по местам, для них уже найдены роли: демонического незнакомца, старого чуда­ка, молодого честолюбца. Теперь они могут начать свое сюжетное движение, заполняясь новым, бальзаковским социальным смыслом.

Перенося на вершины философского и психологи­ческого романа приемы романа тайны, Достоевский при­менял извилистые, заторможенные экспозиции. Приведу один только пример.

В «Преступлении и наказании» мы далеко не сразу узнаем о том, что Раскольников собирается убить стару­ху-процентщицу. В шестой главе первой части романа Раскольников, вооруженный топором, уже отправляется осуществлять свой замысел. И только последняя фраза предыдущей — пятой — главы раскрывает этот замысел недвусмысленно: «Трудно было бы узнать накануне и наверно, с большею точностию и с наименьшим риском, без всяких опасных расспросов и разыскиваний, что за­втра, в таком-то часу, такая-то старуха, на которую го­товится покушение, будет дома одна-одинехонька».

Но все пять глав, предшествующих этой фразе, про­низаны напоминаниями о том, что Раскольниковым вла­деет какая-то неотразимая и страшная мечта, перевер­нувшая всю его жизнь. Притом замечательно, что все это сообщается нам уже на первой странице романа, в первых же абзацах, посвященных Раскольникову. «Не то чтоб он был так труслив и забит, совсем даже напро­тив; но с некоторого времени он был в раздражитель­ном и напряженном состоянии, похожем на ипохонд­рию. Он до того углубился в себя и уединился от всех, что боялся даже всякой встречи, не только встречи с хозяйкой. Он был задавлен бедностью; но даже стеснен­ное положение перестало в последнее время тяготить его. Насущными делами своими он совсем перестал и не хотел заниматься... «На какое дело хочу покуситься и в то же время каких пустяков боюсь! — подумал он с странною улыбкой... Ну зачем я теперь иду? Разве я способен на это? Разве это серьезно? Совсем не серьез­но. Так, ради фантазии сам себя тешу...»

В первое появление Раскольникова поразительно много вложено. Вложена формула бедного молодого че­ловека, готового завоевать мир и потрясти его устои, и вложена еще не раскрытая страшная мечта (это), от­чего сразу же ясно, что бедным молодым человеком движут не растиньяковские импульсы, а какие-то совсем по-другому значительные (пока неизвестные).

С первого же мгновения герой оказывается полем самого высокого напряжения. Мы еще не знаем, в чем дело, но поле уже существует и напряжение будет сооб­щаться всему дальнейшему, что прямо или косвенно связано в романе с Раскольниковым. В «Преступлении и наказании» этот механизм — как все и всегда у Достоевского — работает с предельной интенсивностью, но в той или иной мере он присущ роману вообще.

Проза XX века нарушала и разрушала многие кано­ны романа XIX века. Делались даже попытки отменить самую категорию литературного персонажа, тем самым и необходимость его экспозиции. Но покуда герой оста­ется героем, существует и необходимость в его изна­чальной идентификации.

Писатели, стоявшие у истоков западного романа XX века, отнюдь не отказывались от традиционной экспози­ции героя. У Пруста социальные определения действую­щих лиц разработаны самым тщательным образом. При этом у Пруста господствует система ложных экспози­ций, порожденная философией его романа, идеей субъ­ективности, иллюзорности восприятия людей и вещей. Мир Пруста полон психологических и предметных по­дробностей и в этом смысле очень конкретен; и в то же время он обобщен интеллектуально, погружен в единич­ное воспринимающее сознание.

Первоначальные концепции основных персонажей нередко опровергаются дальнейшим развитием образа, но оставляют в образе свой след. Ложная экспозиция выполняет, в сущности, ту же функцию, что и истинная (у ложной экспозиции могут быть и другие, сюжетные, функции), — она сообщает индекс персонажа, формулу (пусть ее сменят потом другие), с которой персонаж уже может вступить в игру.

В романе Пруста ложную экспозицию имеет, напри­мер, Шарлюс. Впервые он упоминается в качестве лю­бовника Одетты, и этот ложный мотив повторяется несколько раз. Эксцентрический, капризный нрав Шарлюса, его артистизм, его необузданное высокомерие, двойное высокомерие аристократа и человека интеллек­туальной элиты — все это задано уже первыми появле­ниями Шарлюса. Но гомосексуальность, определяющая его поведение, довольно долго остается «тайной» — тем самым и истинный характер его отношения к рассказ­чику.

Разгадка, впрочем, настойчиво подготовляется — и сообщением о том, что ревнивый Сван нисколько не рев­новал, оставляя жену с Шарлюсом, и странным его поведением при первых же встречах с рассказчиком. Читатель узнает тайну Шарлюса раньше, чем рассказчик. Надменный (до наглости и грубости) аристократ, утонченный эстет и интеллектуал, тайный гомосексуа­лист — вот формулы, определяющие дальнейшее поведе­ние Шарлюса.

Сен-Лу сначала также предстает в облике надменно­го и холодного аристократа. Но это восприятие рассказ­чика — ложная экспозиция. Ее вытесняют другие при­знаки. Оказывается, Сен-Лу увлечен демократическими идеями; он республиканец, впоследствии — к негодова­нию своей родни — сторонник Дрейфуса. Вместо свет­ской холодности — нежная привязанность к рассказчи­ку и т. д.

Но след первоначальной концепции остался. Это бессознательный, органический аристократизм всего по­ведения Сен-Лу. Более того, из тех же социальных предпосылок выведены демократические симпатии пле­мянника герцогини Германтской. Сен-Лу — человек, с детства пресыщенный бытом сенжерменских дворцов и салонов, внушающих ему только скуку и презрение, тог­да как его друг, рассказчик, отпрыск буржуазного се­мейства, вначале еще увлечен эстетикой аристократи­ческого квартала.

Первое появление в романе герцогини Германт­ской — это стык ложной и подлинной экспозиции. Рас­сказчик с детства заворожен таинственным, средневе­ковым звучанием феодальных имен и названий. Его особенно волнуют Германты, потомки легендарной Женевьевы Брабантской. Такова подготовка первой встречи Марселя с герцогиней Германтской на богослужении в сельской церкви Комбре. Он видит «...сидевшую в одном из приделов белокурую даму с большим носом, с пры­щиком под крылом носа, с голубыми проницательными глазами... И так как на ее лице, красном, по-видимому, оттого, что ей было очень жарко, я различал расплыва­ющиеся, едва уловимые черточки сходства с портретом в журнале, так как то, что я обнаружил в ней наиболее характерного, я мог бы определить в тех же выражени­ях, что и доктор Перспье, описывавший при мне герцо­гиню Германтскую: большой нос, голубые глаза, то я подумал: «Эта дама похожа на герцогиню Германт­скую»... Это она! Я был глубоко разочарован. Думая прежде о герцогине Германтской, я ни разу не поймал себя на том, что воображение рисует мне ее на гобелене или витраже, переносит ее в другое столетие, творит ее не из того вещества, из какого сделаны другие люди,— вот чем было вызвано мое разочарование. Мне никогда бы не пришло в голову, что у нее могут быть красные щеки, сиреневый шарф, как у г-жи Сазра, да и овалом лица она живо напомнила мне некоторых моих домаш­них, в связи с чем у меня закралось подозрение,— впро­чем, тут же рассеявшееся,— что эта дама в своей перво­основе, во всех своих молекулах, пожалуй, существенно отличается от герцогини Германтской, что ее тело, не имеющее понятия о том, какой у нее титул, принадле­жит к определенному женскому типу, к которому могут относиться и жены врачей и коммерсантов.

...В то же время к этому облику, чей крупный нос и проницательные глаза прикололи к себе мой взгляд (потому, быть может, что они с самого начала поразили его, что они сделали в нем первую зарубку, когда я еще не успел подумать, не герцогиня ли Германтская эта возникшая передо мною женщина), к облику, еще со­всем свежему, не изменившемуся, я пытался прикрепить мысль: «Это герцогиня Германтская», но я терпел неудачу: мысль вращалась рядом с обликом,— так, на некотором расстоянии один от другого, вращаются два диска... Мое воображение... стало нашептывать мне: «Германты, стяжавшие славу еще до Карла Великого, были вольны в жизни и смерти своих вассалов; герцоги­ня Германтская ведет свое происхождение от Женевьевы Брабантской»... Теперь, когда все мои мысли о ней внушали мне, что она прекрасна, и, быть может, не сто­лько мысли, сколько своего рода инстинкт сохранения лучшего, что есть в нас самих, стремление во что бы то ни стало избежать разочарования,— и я отделял ее (ведь она и та герцогиня Германтская, которую я до этого вызывал в своем воображении, были сейчас одним и тем же лицом) от остального человечества, тогда как бесхитростное, простодушное созерцание ее тела на миг слило ее с ним,— теперь меня возмущали толки о ней: «Она лучше госпожи Сазра, мадмуазель Вентейль» — как будто ее можно было сравнивать с ними! И, оста­навливая взгляд на светлых ее волосах, на голубых гла­зах, на выгибе ее шеи и не обращая внимания на черты, которые могли мне напомнить другие лица, я мысленно восклицал, изучая этот намеренно неоконченный набросок: «Как она прекрасна! Как в ней чувствуется порода! Передо мной и впрямь горделивая Германт, из рода Женевьевы Брабантской!»

Это редкий и замечательный случай сознательного, так сказать теоретического, изображения механизма идентификации человека. Таков именно этот механизм, данный нам с точки зрения рассказчика; одновременно с точки зрения читателя он становится механизмом узнавания персонажа — вымышленного человека.

Узнавание изображено здесь Прустом в виде много­ступенчатого психологического процесса. Сначала рас­сказчик сопротивляется идентификации, потому что уви­денная реальность не соответствует уже существующей в его сознании формуле герцогини Германтской (готи­ческая эстетика). Затем логическое сопоставление при­знаков вынуждает его признать идентичность герцогини Германтской и дамы с пронзительными голубыми глаза­ми, большим носом и прыщиком на носу. Разочарование вызывает мысль: субстанционально эта дама, быть мо­жет, вовсе не герцогиня Германтская и ее тело ничего не знает об имени, которое оно носит.

Но вот тут механизм начинает работать в обратном направлении, движимый желанием человека сохранять свои внутренние ценности. Реальность, оказывается, возбуждает воображение сильнее, чем абстракция и мечта. Парализованное мгновенным разочарованием, оно начинает работать с новой силой, решая теперь обрат­ную задачу. Первая задача: применить формулу к дан­ному человеку (задача не удалась). Вторая задача: применить данного человека к формуле. Человека, на которого наложена формула, заставить с ней совпасть. Теперь созерцатель работает как художник, отбирая со­ответствующие черты, опуская другие, ненужные. Боль­шой нос, красные щеки — это теперь «драгоценные све­дения» о лице герцогини. И перед созданным им «наме­ренно неоконченным» наброском созерцатель воскли­цает: «Как она прекрасна!»

Первое появление герцогини Германтской предска­зывает в какой-то мере дальнейшую жизнь этого образа на страницах «В поисках утраченного времени». С на­чала и до конца он развертывается в непрестанных про­тиворечиях между эстетическими покровами, облекаю­щими герцогиню (неумолкающие отзвуки имени Женевьевы Брабантской), и социальными и психологиче­скими реальностями, более или менее неприглядными.

«Улисс» Джойса потряс самые основы западноевро­пейского романа. Тем более любопытно, что и Джойс — при самых резких трансформациях — сохраняет некото­рые внешне традиционные подходы к социальной, психо­логической, биологической, бытовой характеристике пер­сонажа.

«Улисс» — роман многошинный; планы символиче­ски-мифологический, психоаналитический, планы слож­нейших пародий и фантасмагорий просвечивают сквозь бытовую оболочку, и оболочка эта (там, где она есть) — детализирована, натуралистична. В этом верхнем слое романа персонажи его — Блум, Стивен Дедалус и дру­гие — имеют вполне отчетливые социальные и психоло­гические определения. И в этом верхнем слое романа Джойс считает нужным придерживаться довольно тра­диционных способов экспозиции героя.

Глава, впервые знакомящая с одним из двух глав­ных героев «Улисса», начинается фразой: «Мистер Лео­польд Блум с наслаждением питался внутренностями млекопитающих и птиц». Тут же сообщается, что под­жаренные бараньи почки особенно прельщали его лег­ким запахом мочи. Блум занят приготовлением завтра­ка для своей жены — певицы (завтрак он подает ей в постель). Попутно он забавляется кошкой, требующей свое молоко.

Конфликт с женой — кардинальный для всего рома­на,— игры с кошкой (отношение к кошке уподобляется отношению к жене), добродушие, сексуальные комплек­сы, грубая витальность, плотоядность (вкус к жирным внутренностям животных) — все дано в первых же строчках главы.

Точно так же начало первой главы содержит в зерне характеристику Стивена Дедалуса с его нищетой, интел­лектуализмом, тщетным чувством своего призвания, рефлексией, травмой непоправимой вины перед умершей матерью.

У Кафки герой обладает нулевым, в сущности, ха­рактером; он точка воздействия непонятных ему, страш­ных сил (за исключением «Замка», где герой пытается вступить с этими силами в борьбу). «Над столом, где были разложены распакованные образцы сукон — Замза был коммивояжером,— висел портрет, который он недавно вырезал из иллюстрированного журнала и вставил в красивую золоченую рамку. На портрете была изображена дама в меховой шляпе и боа, она сидела очень прямо и протягивала зрителю тяжелую меховую муфту, в которой целиком исчезала, ее рука». Это сооб­щается во втором абзаце рассказа «Превращение» об его герое, превратившемся внезапно в огромное насеко­мое (об этой метаморфозе речь идет в первом абзаце). Дама из иллюстрированного журнала — индекс, сразу определяющий социальную и психологическую природу Грегора Замзы.

В «Процессе» Кафки экспозиция героя заторможена. Роман начинается развернутой сценой странного ареста. Герой в центре этого эпизода, но еще неизвестно, что это, собственно, за человек, потому что здесь главное, что это человек вообще, с которым может случиться то, что случилось с К.

Впрочем, уже сцена ареста содержит намеки на сущ­ность героя — это скользящие замечания об его легко­мыслии и одновременно стремлении быть осторожным; об его доверии к твердым устоям общества, в котором он существует. «К. живет ведь в правовом государстве, всюду царит мир, законы исполняются надлежащим об­разом. Кто же смел напасть на него в его жилище?»

К.— банковский служащий с хорошим положением и перспективой дальнейших успехов. К.— конформист; позже, в эпизоде встречи К. с таинственным, подобным Христу священником, раскроется тема конформистской глухоты к высшим нравственным требованиям.

В первой главе после сцены ареста сразу же следует задержанная этой сценой экспозиция героя. «Этой вес­ной К. большей частью проводил вечера так: после ра­боты, если еще оставалось время, — чаще всего он сидел в конторе до девяти, — он прогуливался один или с кем-нибудь из сослуживцев, а потом заходил в пивную, где обычно просиживал с компанией пожилых господ за их постоянным столом часов до одиннадцати. Бывали и на­рушения этого расписания, например, когда директор банка, очень ценивший К. за его работоспособность и надежность, приглашал его покататься в автомобиле или поужинать у него на даче. Кроме того, К. раз в неделю посещал одну барышню, по имени Эльза, которая всю ночь до утра работала кельнершей в ресторане, а днем принимала гостей только в постели».

Времяпрепровождение банковского служащего К.— индекс персонажа столь же точный, как картинка из иллюстрированного журнала, украшающая комнату коммивояжера Грегора Замзы.

Существеннейшее значение имеет и интонация по­вествования. У Кафки короткая, коммуникативная фра­за. Синтаксис скупой и ровный, теми же средствами организующий рассказ о самом как будто бы незначи­тельном и о самом страшном. Герой символически отра­жен интонацией; она дает знать о состоянии его души. В произведении, написанном много позднее (1940), в «Постороннем» Камю, равнодушная интонация, рож­дающаяся из коротких, друг от друга отъединенных фраз, тоже подсказывает сразу определенное восприя­тие героя. «Сегодня умерла мама. А может быть, вче­ра — не знаю» — это первая фраза повести. «Пообедал я, как обычно, в ресторане у Селеста». По пути в бога­дельню, где умерла мать, в автобусе героя от усталости и тряски одолевает сон — «я спал почти всю дорогу». Это все на первой же странице. И мы уже знаем, что герою все равно и что это в нем самое главное. Синтак­сический строй произведения также служит первона­чальному узнаванию героя.

 

Первичная установка, отношение к появившемуся ге­рою, точка зрения, с самого начала определяющая воз­можность его эстетического существования, закладыва­ют единство литературного героя. Формальным призна­ком такого сразу порождаемого единства является уже самое имя действующего лица.¹² Это динамическое един­ство, и поэтому ни имя, ни скрепляющая героя первоначальная установка не мешают ему изменяться, разви­ваться даже в неожиданном направлении.

Это особенно очевидно в романах-жизнеописаниях, завязывающихся детством героя. Горьковская «Жизнь Клима Самгина» интересна в этом плане, потому что Горький трансформирует своих героев не так, как это делали писатели XIX века. Горький по-новому показал неуследимо наступающее, наползающее искажение че­ловека. Для этого в «Жизни Клима Самгина» Горький представляет читателю группу основных действующих лиц еще детьми и подростками. Уже подзаголовок романа, «Сорок лет», предупреждает о многих трансформа­циях, через которые, развертываясь во времени, пройдут эти характеры. А в то же время каждый из них с само­го начала заложен своей формулой-экспозицией.

«...Бойкая дочь Варавки, Лида, сердито крикнула:

— Это я сказала, я первая, а не он!

Клим сконфузился, покраснел».

Это первое упоминание о Лидии. А за ним, через несколько страниц, следует второе — настоящая экспо­зиция: «...Лида Варавка, тоненькая девочка, смуглая, большеглазая, в растрепанной шапке черных, курчавых волос. Она изумительно бегала, легко отскакивая от земли и точно не касаясь ее... И так же как брат, она всегда выбирала себе первые роли. Ударившись обо что-нибудь, расцарапав себе ногу, руку, разбив себе нос, она никогда не плакала, не ныла, как это делали девоч­ки Сомовы. Но она была почти болезненно чутка к хо­лоду, не любила тени, темноты и в дурную погоду нестерпимо капризничала». Так сразу устанавливается призма, сквозь которую мы увидим все, что скажет и сделает Лидия Варавка в дальнейшем, вплоть до своего последнего душевного распада.

Первая характеристика маленького Дронова также сделана впрок, с большим запасом на будущее. «Иван Дронов не только сам назывался по фамилии, но и ба­бушку свою заставил звать себя — Дронов. Кривоногий, с выпученным животом, с приплюснутым, плоским черепом, широким лбом и большими ушами, он был как-то подчеркнуто, но притягательно некрасив. На его широ­ком лице, среди которого красненькая шишечка носа бы­ла чуть заметна, блестели узенькие глазки, мутно-голу­бые, очень быстрые и жадные. Жадность была самым заметным свойством Дронова; с необыкновенной жад­ностью он втягивал мокреньким носом воздух, точно за­дыхаясь от недостатка его. Жадно, и с поразительной быстротой ел, громко чавкая, пришлепывая толстыми, яркими губами. Он говорил Климу:

— Я — человек бедный, мне надобно много есть».

Для самого Клима Самгина такой резкий чертеж не­пригоден. Он останется в романе зыбким, как бы недо­проявленным. Роман же начинается с того, что отец ищет и не может найти для новорожденного «редкое имя». И в последний момент для себя самого неожиданно называет его Климом. «Простонародное имя, ни к чему не обязывает», — оправдывается он перед женой.

«Однако не совсем обычное имя ребенка с первых же дней жизни заметно подчеркнуло его».

«Солидный, толстенький Дмитрий всегда сидел спи­ной к большому столу, а Клим, стройный, сухонький, остриженный в кружок, «под мужика», усаживался ли­цом к взрослым и, внимательно слушая их говор, ждал, когда отец начнет показывать его. ...Из рассказов отца, матери, бабушки гостям Клим узнал о себе немало уди­вительного и важного: оказалось, что он, будучи еще совсем маленьким, заметно отличался от своих сверст­ников... Отец рассказывал лучше бабушки и всегда что-то такое, чего мальчик не замечал за собой, не чувство­вал в себе. Иногда Климу даже казалось, что отец сам выдумал слова и поступки, о которых говорит, выдумал для того, чтобы похвастаться сыном... Но чаще Клим, слушая отца, удивлялся: как он забыл о том, что по­мнит отец? Нет, отец не выдумал, ведь и мама тоже говорит, что в нем, Климе, много необыкновенного, она даже объясняет, отчего это явилось». Это и есть формула Клима Самгина: человек напряженно переживает свою значительность, сам не понимая, в чем она состоит; и это непонимание омрачает его тайной тревогой.

Литературный герой претерпевает, однако, не только изменения, запрограммированные, в нем с самого начала. В произведениях большого объема, созидаемых го­дами, персонажи нередко изменяются потому, что автор из одного поля человеческого опыта переходит в другое, исследуя его посредством того же героя. Одним из клас­сических примеров такого рода функционального изме­нения героя является Евгений Онегин.¹³

 

3

 

Персонаж — человек, изображаемый литературой, — существует в различных измерениях. Он соотнесен с социальной действительностью, с существующими в ней представлениями о человеке. В плане социальном эти представления, если пользоваться современной термино­логией, мыслятся как социальные роли, в плане психо­логическом — как типы или характеры.

Персонаж соотнесен со своей литературной ролью, своей типологической формулой, о чем говорилось в пре­дыдущем разделе. Он соотнесен со своими контекстами (контекстом произведения, контекстом творчества писа­теля в целом и т. д.), и именно это структурное взаимо­действие превращает его в факт эстетический.

Все эти связи имеют свою типологию и свою исто­рию, свою проблематику, ближайшим образом сопряженную с исторически изменчивым отношением между литературным символом человека и питающим этот символ жизненным опытом. Персонаж появляется в произведении, изначально сопровождаемый формулой узнавания, обеспечивающей ему возможность сразу же выполнять свое эстетическое назначение. Какова же функция в бытии персонажа этой первичной основы, как бы мы ее ни называли — формулой, ролью, моделью и т. д.?

На этот вопрос отвечают иногда, исходя из прямых соотношений, подсказанных фольклором или архаиче­ской литературой. Так, в 1960-х годах сделаны были попытки распространить на любое художественное повествование принципы, выдвинутые В. Я. Проппом в его труде «Морфология сказки» (1928).

Например, французский исследователь Клод Бремон, отправляясь от положений В. Я. Проппа, считает нуж­ным свести законы любого повествования к сетке логи­ческих возможностей, среди которых повествователь осуществляет выбор (выполнение задачи, вмешательст­во союзника, устранение противника, ошибка, обяза­тельство, принесение жертвы и т. д.). Этим сюжетным акциям — так же как у Проппа — соответствуют роли персонажей. Например: союзник (с подвидами: соратник, кредитор, должник), противник (агрессор, обман­щик), воздаятель и т. д.¹⁴

Расширительное толкование теории Проппа встре­тило уже возражения в нашей литературе. Так, Е. М. Мелетинский отмечает абстрактность анализа Време­на — следствие «отказа от жанрового подхода (как у В. Я. Проппа) ради общеродового» — и недооценку А. Греймасом и Леви-Строссом «специфических качест­венных отличий мифа и сказки... Греймас считает воз­можным применять к мифам схему, в основе которой лежит анализ специфической морфологии волшебной сказки. Ни категория испытания в целом, ни специально первое «квалифицирующее» испытание не характерны для мифов, не релевантны в мифах».¹⁵

К. В. Чистов подчеркивает, что сказочный принцип вторичности персонажа по отношению к его сюжетной, событийной функции не всегда применим даже к другим видам фольклора, например к былине с ее индивидуали­зированным образом богатыря.¹⁶

Суть концепции Проппа состояла, однако, именно в том, что на конкретном материале русской волшебной сказки он установил твердое и однозначное отношение между ролями персонажей и их функциями, то есть их поведением, действиями, которые они совершают. В. Я. Пропп сочетал блистательную исследовательскую смелость с исследовательской осторожностью. В «Мор­фологии сказки» он из огромного проработанного им материала сделал очень точные и немногословные выво­ды (а не наоборот, как это иногда бывает). И, распреде­ляя тридцать одну сказочную функцию между семью сказочными ролями, Пропп вовсе не стремился рас­пространить этот специфический для сказочного фольк­лора принцип на литературу в целом.

Стоит применить, скажем, к роману XIX века этот механизм, чтобы разрушить в нем сразу самое основ­ное — повторяемость, предвидимость, прямое соотноше­ние элементов. В романе, особенно психологическом, это соотношение является не только дифференцированным, усложненным по сравнению со сказкой, но качественно иным — неустойчивым, противоречивым, иногда до па­радоксальности. Между свойствами персонажа и его функциями (поступками) включаются посредствующие звенья многозначных мотивов и переменных этических оценок.

Не случайно в книге « Logique du recit » Бремон для подтверждения своей концепции в основном пользуется примерами из литературы архаической, фольклорной, во всяком случае предшествующей XIX веку, и даже широ­ко привлекает басни Лафонтена. Бремон в упомянутых работах вводит также оценочный момент, различая в каждом повествовании два основных процесса — про­цесс улучшения и процесс ухудшения положения героя. Категории эти, по его мнению, логически вытекают из функций выступающего в своей роли персонажа. Но вот всегда ли вытекают?

Когда в сказке младший (угнетаемый старшими) брат после всех испытаний женится наконец на царевне, то это несомненное улучшение. А в романе? У Теккерея в «Ярмарке тщеславия» Уильям Доббин после долгих испытаний, унижений, усилий завоевывает ту, что была Для него сказочной принцессой. Но Теккерей — писатель жестокий, и, оказывается, сказочная принцесса глупа и бездушна. С нею скучно. Можно ли эту ситуацию назвать улучшением? Но назвать ее ухудшением тоже нельзя,— если бы Доббин не женился на Эмме, он До конца своих дней был бы несчастен.

Для того чтобы механизм улучшения-ухудшения мог точно работать, нужно точно знать, что именно для героя хорошо и что плохо. Убить Змея-Горыныча (как это сде­лал Добрыня) очень хорошо. Но хорошо ли убить ста­руху-процентщицу?.. Это выясняется не сразу. В романе XIX века прямые противопоставления заменяются отно­шениями синхронно противоречивыми. Писатель больше не мыслит альтернативами. Ухудшение может одновре­менно быть улучшением, противник — помощником.

Что представляет собой коллизия Раскольникова и Порфирия? По нормам детективного романа Порфирий — противник, преследователь. Но в «Преступлении и наказании» решающее структурное значение имеют высшие нравственные вопросы. И в этой системе Порфирий — тот, кто сознательно ведет Раскольникова к ис­куплению вины и последующему духовному возрожде­нию. А в то же время невозможно отделить Порфирия от его коварной и жестокой игры, от его демонических функций в борьбе с героем.

Чем кончается история Мити Карамазова? По-види­мому, ухудшением, поскольку он присужден к двадца­ти годам каторги. Но Митя собирается запеть «гимн», возродиться через страдание. Значит, приговор суда, страшная судебная ошибка — улучшение? Но, оказы­вается, Дмитрий Карамазов не готов к страданию, он соглашается на побег, подготовляемый братом Ива­ном. Следовательно, побег — это синхронное улучшение-ухудшение. Первое — относительно пребывания на ка­торге; второе — относительно неудавшегося нравствен­ного подвига.

Пьер Безухов в эпилоге «Войны и мира» предстает в апогее семейного счастья, душевного успокоения. Но мы знаем уже, что Пьер — будущий декабрист. Эпилог «Войны и мира» построен так, что повествование о бла­гополучной помещичьей жизни просвечено трагическим будущим героев —Пьера, Наташи, Николеньки Болкон­ского. Изображаемые события проецируются на собы­тия, нигде не названные, остающиеся за гранью романа. Все двоится, и все синхронно.

Структура романа нового времени, основанная на пе­ременных, непредрешенных отношениях, не укладывается в схему. Но от схемы она что-то сохраняет. Не слу­чайно в образе Уильяма Доббина, неуклюжего, всеми осмеянного, отвергнутого, в самом деле проступает фольклорная роль гонимого «младшего брата», который и оказывается самым умным, мужественным и благородным.

В глубине самых сложных, динамических литератур­ных систем продолжают существовать традиционные роли, типологические модели. Но существование их ко­ренным образом преобразовано, функции сознательно нарушены.

 

Литературная эволюция отмечена переходами от от­крытого, подчеркнутого существования типологических формул к существованию скрытому или приглушенному. В этом смысле можно говорить о процессах формализа­ции и процессах деформализации литературы. Эти определения отнюдь не обязательно сопровождать положи­тельной или отрицательной оценкой. И в том и в другом ключе возникали великие творения словесного искус­ства.

Отношение между литературной ролью и ее социаль­ным источником представало и как идеальное, предпо­лагающее высокую степень эстетической обобщенности жизненного материала, и как реальное, когда литерату­ра стремится к неопосредствованным, внестилевым кон­тактам с действительностью.¹⁷

Формализованные персонажи — это персонажи, в разной мере и разными способами варьирующие тради­ционные роли, которые стали уже готовой, отстоявшей­ся формой для эстетически перерабатываемого опыта. О традиционных поэтических формах существует огром­ная литература. В русской науке основополагающими в этом плане являются труды А. Н. Веселовского, который до предела довел теорию доминирующей традицион­ности.¹⁸ Исходя из фольклора и средневековой литерату­ры, Веселовский распространил эту концепцию на лите­ратуру в целом (что, разумеется, спорно), вплоть до ро­мана XIX века. Традиционные формулы он искал на всех уровнях — поэтического языка, сюжета, персона­жей, ставя при этом вопрос: каким образом новый, те­кущий жизненный опыт ассимилируется этими формула­ми, сам их преображает и становится достоянием искус­ства?

«...Поэтический язык,— писал Веселовский,— состоит из формул, которые в течение известного времени вызы­вали известные группы образных ассоциаций положи­тельных и ассоциаций по противоречию; и мы приучаем­ся к этой работе пластической мысли, как приучаемся соединять со словом вообще ряд известных представле­ний об объекте. Это дело векового предания, бессозна­тельно сложившейся условности и, по отношению к той или другой личности, выучки и привычки... Поэтические формулы — это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее, по мере нашего развития, опыта и спо­собности умножать и сочетать вызванные образом ассо­циации. Мы можем перенести этот вопрос и в область более сложных поэтических формул: формул-сюже­тов...»¹⁹

Нервным узлам произведения не только присуща ценность, освященная веками, но в них спрессованы ве­ковые наслоения постепенно накапливавшихся значе­ний. Их смысловая энергия поэтому несравненна. На ней основана самая возможность образования литературных стилей, организующих, предрешающих опреде­ленное восприятие произведения.

К устойчивым формулам по своей функции близка и цитатность.²⁰ Цитаты явные и скрытые, литературные, культурные, исторические реминисценции и аллюзии" в поэтическом тексте — это тоже нервные узлы, прикосно­вение к которым мгновенно вызывает ряды определен­ных значений. Цитатны бывают и сюжетные положения, и персонажи в целом. Классические тому примеры — Дон-Кихот, Гамлет, Фауст.²¹

Когда речь идет о фольклоре, об архаических стади­ях литературы, о народной комедии — процесс формали­зации персонажей очевиден. Действительность предста­ет в такого рода символической обобщенности, которая ищет для своего выражения уже готовые, устоявшиеся формы — поэтического языка, сюжетных положений, персонажей.

Традиционные образы архаической литературы или сказки, народной комедии обладают удивительной жи­вучестью и способностью к символическому освоению новых, самых изощренных и сложных содержаний. Так, в образ Пьеро проникает постепенно тема обреченной любви вечного неудачника-мечтателя. Носителем этой именно символики оказывается треугольник Пьеро — Арлекин — Коломбина в «Балаганчике» Блока. Тре­угольник этот вновь возникает в «Поэме без героя» Ахматовой, где ко всем спрессованным в нем значениям прибавляется еще блоковский пласт; в последних редак­циях поэмы Блок оказывается прообразом победите­ля — «звенящего товарища» Арлекина.²²

Ренессанс с его индивидуализацией литературы, как и всей духовной культуры, изменил, но не отменил при­емы использования традиционных формул. Рациона­листическая поэтика XVII века внесла в это использо­вание присущую ей нормативность. Классическая тра­гедия оперировала определенным набором ролей и отношений между ролями, что не помешало психологиче­ской тонкости и сложности драматургии Расина. Персо­нажи классической комедии нередко сохраняли связь с народной традицией. Центральные герои литературы сентиментализма и романтизма в своем роде также фор­мализованы, поскольку для них существует обязатель­ная, тотчас же узнаваемая читателем модель.

Формализованные персонажи сохраняют традицион­ное отношение со своей формулой, опосредствованное отношение с социальной действительностью и социаль­ными представлениями о человеке. С контекстом, кон­текстом данного произведения, совокупностью произве­дений данного автора, наконец с контекстом литератур­ного направления эти персонажи сохраняют отношение стилевое. Это значит, что присущая автору и направле­нию концепция человека выражается в них с помощью заранее определенных устойчивых, хотя и варьирую­щихся словесных средств.

Там, где начинается освобождение персонажа от всех этих зависимостей, имеет место процесс деформализации литературы, относительной, конечно, поскольку произведение искусства всегда воспринимается как зна­чащая форма и оформленное значение. Деформализация литературы — извилистый процесс, в частности по­тому, что литература сохраняет следы того, от чего она избавляется.

 

4

 

Деформализация литературы, исторически тяготев­шая к реализму XIX века, означала новое отношение между литературной символикой и действительностью, между литературной ролью и социальной ролью чело­века.

Теорию малых социальных групп и теорию ролей как семиотику поведения разрабатывают и западные, и — по-своему — наши ученые.²³ Под социальной ролью понимают организацию поведения, соответствующую по­ложению (статусу) человека в обществе, ориентирован­ную на требования и ожидания среды — той группы, ко­торая для данной личности обладает авторитетом и яв­ляется источником ценностей и благ. Человек ищет ее одобрения и страшится осуждения и вытекающих из него последствий.

Социальная роль — понятие функциональное, и для каждого его роли слагаются из признаков разных, несо­измеримых рядов.

Один и тот же индивид выполняет несколько ролей не только последовательно, но и одновременно — в семье, в профессиональной деятельности, в самых разных своих общественных ситуациях. Профессор, мать, рабочий, футболист — с точки зрения теории ролевого поведения все это социальные роли, ориентированные на аудито­рию, на семью, на производственное, на спортивное окру­жение. Притом индивид не равен сумме своих ролей. Он обладает личными качествами, выходящими за ее пре­делы, и подлежит типизации также по другим призна­кам — культурно-историческим, психологическим, биоло­гическим.

Некоторые исследователи рассматривают социаль­ную роль как «динамический аспект» социального стату­са, как то, что вносит в исполнение роли данная лич­ность. Психологизирующему подходу противостоит дру­гой, согласно которому социологическое понятие роли — это только логическая абстракция, заведомое отвлечение от полноты и конкретности человеческого опыта. Сторонники чисто социологического, антипсихологиче­ского подхода подчеркивают несводимость человека к социальным ролям, с которыми он себя идентифицирует. Человек — это не только взаимодействие его ролей между собою, но и взаимодействие их с личными ка­чествами, образующими его я. Поэтому между ориентациями личности на разные социальные группы, между разными ее ролями (например, профессиональной и се­мейной), между ролями и личными качествами возника­ют несовпадения, порождающие психологические и об­щественные конфликты.

Характерным для этого направления является, на­пример, предложенный западногерманским социологом Ральфом Дарендорфом « homo sociologicus » — не чело­век, а научное построение, отчужденный от эмпири­ческой личности носитель социальных ролей. Носитель ролей — «не наш отец, брат, друг, товарищ», утверж­дает Дарендорф, но он «дает нам стандарт, посредством которого наш мир — и, конечно, наш друг, наш товарищ, наш отец, наш брат — становятся нам понятны». Соци­альная роль — не поведение данной личности в опре­деленной социальной ситуации, но независимая от отдельной личности модель социального поведения, не­обходимая потому, что вне подобных моделей эмпири­ческое поведение не имеет значимости.²⁴ Речь здесь идет о процессах, в своем роде подобных узнаванию, иден­тификации литературного персонажа.

Функциональное понятие социальной роли не следу­ет, таким образом, смешивать с теми целостными обра­зами своего исторического и личного самосознания, ко­торые всегда создавал человек, используя материал своего культурного опыта, и без которых его социальная жизнь была бы невозможна. Символические образы по­ведения давно привлекали внимание. Уже в середине XIX века эта тема возникает в исторических эссе Сент-Бева, Тэна.

У личности есть свои психологические роли, которые искони умели улавливать и житейское познание человека, и художественная литература. Эти психологические роли могут разрастаться и обобщаться до выражения эпохального сознания — исторического характера чело­века той или иной эпохи и среды. В моей книге «О пси­хологической прозе» (Л., 1971; 2-е изд. — 1977) мне при­шлось уже говорить подробно об историческом харак­тере , который встречается с индивидуальным, эмпи­рическим человеком и формирует его на свой лад (с поправками на данную индивидуальность).

Когда образованный русский дворянин декабрист­ского круга осознавал себя в категориях «римских» до­блестей и добродетелей,²⁵ когда молодой романтик выби­рал для своего бытия байроническую или шеллингианскую модель, а разночинец 60-х годов ориентировался на идеальное поведение нигилиста — то в подобных случаях не имеет смысла говорить о социальной роли, ибо термин, теряющий свою точность, становится бессо­держательным.

Социальные роли множественны и отчуждены от индивидуальности, тогда как образы эпохального харак­тера предназначены отражать именно единство истори­ческого сознания, воплощенного целостной личностью, вплоть до устойчивых признаков внешности — романти­ка, нигилиста, декадента и т. д.²⁶

В России XIX века, наэлектризованной незатухающим освободительным движением, развитие общественного сознания отличалось интенсивностью необычайной. Отсюда та отчетливость и быстрота, с которой одно поко­ление вытеснялось другим, сообщая каждому десятиле­тию особую идеологическую атмосферу (это отражено серией романов Тургенева, начиная «Рудиным», кончая «Новью»). В этих условиях возникали сменяющие друг друга исторические характеры, на которые ориентирова­лось самосознание каждого из поколений. От герои­ческой личности декабризма 1810—1820-х годов до ниги­листов 1860-х трудно найти более сгущенное и нагляд­ное чередование моделей общественного человека.

Процесс деформализации подобных структур имеет место не только в литературе, но и в самой действитель­ности. В России это становится очевидным после того, как римские и романтические модели исчерпали себя в 1820-х и 1830-х годах. Переходный период 1840-х — начала 1850-х годов не знает еще типологической целост­ности. Либералы-западники и славянофилы, петрашев­цы и только еще складывающиеся революционные демо­краты тяготели к воплощению в том или ином типе культурного сознания, но формы этого воплощения не имеют пока твердых очертаний.

В 1845 году в стихотворной драме «Два эгоизма» Аполлон Григорьев с насмешкой изобразил сосуществу­ющие идеологические типы 40-х годов. Они так и пред­ставлены читателю в списке действующих лиц: «Баска­ков, философ-славянофил; Мертвилов, философ-гегелист; Петушевский , фурьерист из Петербурга».²⁷ Баскаков — это Константин Аксаков (его атрибуты — мурмолка и охабень), Петушевский — это Петрашевский.

Смешение разных типов сознания, разных элементов, частью идущих уже на убыль, частью только зарождаю­щихся, особенно очевидно в среде петрашевцев, если к тому же учесть и довольно широкую периферию этого движения. Здесь встретились разные начала — запозда­лый романтизм и позитивистский практицизм, в России только еще намечавшийся, фурьеризм, экономические проекты и рефлексия лишнего человека и, конечно, все­проникающее гегельянство 40-х годов. В разных деяте­лях движения как бы воплотились разные грани проти­воречивого общественного сознания этих лет.

Отчетливая модель исторического характера появля­ется вместе с осознанной концепцией современника как нового человека.²⁸ Романтический эталон пришел в Россию из мирового интеллектуального обихода. Образ же человека от реализма должен был выработаться на наци­ональной основе из сырого еще социального материала.

Для Белинского конца 30-х — начала 40-х годов эта разработка — дело еще индивидуальное, внутренний психологический и этический акт.²⁹ Он понимает общее значение этого акта, но не думает еще о том, чтобы создать наглядный образец для массового поведения. Потребность в предметном воплощении социально-пси­хологических начал возникает в те годы, когда русская разночинная демократия созрела и вышла на первый план общественной борьбы.

Новые люди Чернышевского задуманы именно как рассчитанный на массовое воспроизведение тип. В «Что делать?» он всячески настаивает на всеобщности их ка­честв: «Все резко выдающиеся черты их — черты не ин­дивидуумов, а типа...» Пройдут годы, и «тогда уже не будет этого отдельного типа, потому что все люди будут этого типа и с трудом будут понимать, как же это было время, когда он считался особенным типом, а не общею натурой всех людей».³⁰ Для Чернышевского создание об­разцовой человеческой структуры, не только в литерату­ре, но и в жизни, было вполне осознанной задачей, к которой он. не раз возвращается в своих письмах. В 1858 году Чернышевский писал Добролюбову: «Мы с вами, сколько теперь знаю вас, люди, в которых вели­кодушия, или благородства, или героизма, или чего-то такого, гораздо больше, нежели требует натура. По­тому мы берем на себя роли, которые выше натуральной силы человека, становимся ангелами, христами и т. д. Разумеется, эта ненатуральная роль не может быть вы­держана, и мы беспрестанно сбиваемся с нее и опять лезем вверх, — точно певец, который запел слишком вы­сокую арию...»³¹ Чернышевский настаивает здесь на пра­ве идеолога служить образцом массового поведения, несмотря даже на слабости и недостатки. В 1862 году, в связи с оскорблением, нанесенным его жене, Чернышевский писал Д. Милютину: «...Мне не прилично при­бегать к самоуправству, потому что я должен служить примером в общественной и моей частной жизни».³²

Новые люди, изображенные в романах Чернышев­ского,— не столько закрепление жизненных явлений (так у Тургенева), сколько программа поведения. В эту программу Чернышевский охотно включал собственный, автобиографический образ («Что делать?», «Пролог» и др.), образ чудака и мыслителя, беспомощного, бес­толкового и мягкого в семейном быту и беспредельно во­левого в общественном деле. В этом сочетании ка­честв все было продумано и все имело идеологический смысл — даже культ жены и безграничное ей подчине­ние (в домашнем быту) были соотнесены с актуальней­шими тогда проблемами освобождения женщины.

Чернышевский совершенно сознательно разрабаты­вал роль, строил образ, нужный для того, чтобы «слу­жить примером молодому поколению». Под конец жиз­ни он даже подчеркивал, что не все в этом построении следует понимать буквально. В письме 1888 года к К. Солдатенкову Чернышевский говорит об автобиогра­фическом герое своей повести «Вечера у княгини Старобельской»: «Разумеется, я для забавности рассказа несколько преувеличиваю мои смешные и уродливые ка­чества; но действительно я скряга, я не умею держать себя в обществе, у меня дикие манеры. И однако же, если вы прочтете дальше, вы увидите, что этот дикий человек, не умеющий сам ступить шагу без смешных неловкостей, этот кабинетный труженик знает жизнь как немногие и в серьезных случаях не смущается ни­чем, готов на все, и ловко ли, не ловко ли, но успешно ведет дело, как надобно для любимых им людей...» Да­лее, в том же письме, Чернышевский от себя в литерату­ре переходит к себе в жизни: «Вы знаете, каков у меня характер на самом деле. Я мягок, деликатен, уступ­чив — пока мне нравится забавляться этим. Но — жен­щине ли держать меня в руках? Я ломаю каждого, ко­му вздумаю помять ребра; я медведь. Я ломал людей, ломавших все и всех, до чего и до кого дотронутся».³³ Чернышевский уточняет: эти люди — Герцен и Некра­сов.

Чернышевский сознательно искал форму для вопло­щения автобиографических и автопсихологических кон­цепций, но это отнюдь не была однопланная форма «ни­гилизма» 60-х годов. Термин этот пришел из романа Тургенева и очень быстро и широко распространился в литературе и в жизни.

Литература и действительность взаимодействуют. Ли­тература закрепляет явления действительности и воз­вращает их ей уже в осознанном и структурном виде — для дальнейшего воспроизведения. А для этого очень важно найти термин. Иногда закрепляющий термин — это имя действующего лица.

В четвертой части «Идиота» Достоевский писал: «Писатели в своих романах и повестях большею частию стараются брать типы общества и представлять их образно и художественно,— типы, чрезвычайно редко встречающиеся в действительности целиком, и которые тем не менее почти действительнее самой действитель­ности.

Подколесин в своем типическом виде, может быть, даже и преувеличение, но отнюдь не небывальщина. Ка­кое множество умных людей, узнав от Гоголя про Подколесина, тотчас же стали находить, что десятки и сотни их добрых знакомых и друзей ужасно похожи на Подколесина. Они до Гоголя знали, что эти друзья их такие, как Подколесин, но только не знали еще, что они именно так называются».

В 1862 году общество узнало, что новый человек на­зывается Базаровым.³⁴ Это решающий, поворотный мо­мент — была предложена законченная модель, на кото­рую впредь будут равняться жизненные явления. Но именно основоположники движения 60-х годов не захо­тели узнать в ней себя и своих. Исторический счет деся­тилетиями условен, и шестидесятники сложились еще в 50-х годах. Люди этого поколения вышли на свое попри­ще, еще не зная о том, что они нигилисты , не призывая к окончательному разрыву с духовным наследием про­шлого.

В «Что делать?» Рахметов прямолинеен, но Рахме­тов не массовый тип, Рахметов — уникальная схема во­ждя революции. Лопухов, Кирсанов — предложенные Чернышевским образцы будущего массового типа — мягче, эмоциональнее Базарова.

В дневниках молодого Чернышевского отчетливо видно стремление выработать из себя самого нового че­ловека, с новым, разумным отношением ко всем явлени­ям жизни. Но в них вовсе нет «твердокаменности»,— они ведь в значительной мере посвящены первой фазе любви, на всю жизнь захватившей Чернышевского. В дневниках Добролюбова есть и романтический эле­мент (особенно в самых ранних), много самоанализа и рефлексии, наследия 40-х годов. Рефлексии, осложнен­ной специфическими социальными коллизиями разно­чинца.

Для Чернышевского Добролюбов был идеалом нового человека, и после смерти Добролюбова он защищает его образ против стандартов нигилизма. Замечательны в этом отношении некролог (1861). и особенно «Матери­алы для биографии Добролюбова» (1862). В «Материа­лах» Чернышевский, изображая Добролюбова, подчер­кивает рефлексию, противоречия, душевную сложность, особенно же нежность и все истинно человеческие начала этой натуры. Возможно, что это сознательная поле­мика с Тургеневым. Добролюбов — не Базаров, и это хорошо.³⁵

Революционные демократы 50-х — начала 60-х годов примеривали Базарова к сложным, изнутри им знако­мым процессам становления нового общественного со­знания — и нашли его непохожим. Антонович, на стра­ницах «Современника» яростно выступивший против Базарова, не увидел противоречий, заложенных Турге­невым в этот-образ. Но то, что усложняло Базарова, не захотел увидеть и Чернышевский.

В посвященной экономическим вопросам статье 1862 года «Безденежье» (она не была напечатана) Чер­нышевский говорит мимоходом: «Но вот — картина, до­стойная Дантовой кисти, — что это за лица, исхудалые, зеленые, с блуждающими глазами, с искривленными злобной улыбкой ненависти устами, с немытыми рука­ми, с скверными сигарами в зубах? Это — нигилисты, изображенные г. Тургеневым в романе «Отцы и дети»! Эти небритые, нечесаные юноши отвергают все, все: от­вергают картины, статуи, скрипку и смычок, оперу, те­атр, женскую красоту — все, все отвергают, и прямо так и рекомендуют себя: мы, дескать, нигилисты, все отри­цаем и разрушаем».³⁶

Зато приветствовал Базарова Писарев, человек дру­гого исторического склада. Нисколько этого не скрывая, он захотел сделать из него образец для новых людей в своем, писаревском, понимании. В статье «Реалисты» Писарев говорит прямо, что публике дела нет до Турге­нева и его романа, а есть дело до тех жизненных явле­ний, которые породили Базарова.³⁷

Вопреки тому, что утверждали сотрудники «Совре­менника», Тургенев вовсе не хотел унизить и развенчать Базарова. Тургенев сам отчасти путался в этом характе­ре, он спасал человеческое в Базарове противоречиями, непоследовательностью. Писарев, соответственно своим задачам, привел эту структуру в порядок. А заодно при­нял оскорбившую Чернышевского грубость Базарова, его жесткий утилитаризм. Так возникает формула база­ровщины, пригодная для массового распространения.

В статье «Еще раз Базаров» (1868) Герцен писал: «Верно ли понял Писарев тургеневского Базарова, до этого мне дела нет. Важно то, что он в Базарове узнал себя и своих и добавил, чего недоставало в книге. Чем Писарев меньше держался колодок, в которые разгне­ванный родитель старался вколотить упрямого сына, тем свободнее перенес на него свой идеал».³⁸

Герцен — человек Базарову вполне чуждый — разга­дал и даже одобрил писаревскую трансформацию База­рова. Близкие же от Базарова отвернулись. В сущности, это закономерно. Стоящим у истоков движения резуль­таты его еще неизвестны; они не располагают вырабо­танным шаблоном личности, который эпоха собирается предложить новому поколению. Вместо отобранных, устоявшихся признаков исторического характера, орга­низующего эмпирию душевной жизни, они видят изнутри незавершенные процессы развития, складывающиеся формы, разрывы с прошлым, еще болезненные.

Недаром Рикарда Хух, исследовательница немецкого романтизма, утверждала, что у крупнейших ранних ро­мантиков был «неромантический» характер;³⁹ это отно­сится и ко многим другим историческим формациям.

Модель осознавшего себя исторического характера является в то же время своего рода психологической ролью, которую личность разыгрывает на сцене жизни. Но выражает эта роль не личный характер (личный ха­рактер ее только модифицирует), а те цели и ценности, из которых для определенной эпохи, для определенной социальной среды складывается эталон поведения чело­века.

Процесс образования исторического характера — медленный и сложный. Его неровное движение слоями откладывается в литературе. И литературными героями человек отдает себе отчет в себе самом. Как же соотно­сятся бытующие в общественном сознании образы с тем, что можно назвать литературной ролью? Литературная роль — организация поведения персонажа, в той или иной мере устойчивая и облеченная определенной сти­листикой. Литературная роль — это тоже единство, но единство особого рода.

Если, скажем, романтик выступал в образе демони­ческого героя, то окружающие хорошо понимали, что это отбор признаков, маска, вовсе не исчерпывающая человека, а за ее пределами остается много бытового, практического, физического и даже душевного. И все считают это само собой разумеющимся.

Литературный персонаж, напротив того, тождествен своей роли. Это понимал Пушкин, когда говорил: «У Мольера скупой скуп — и только...» В персонаже есть только то, что считал нужным включить в него автор. Домысливание персонажа, наивные о нем догадки, то есть отношение к нему как к настоящему человеку, раз­рушает познавательную специфику искусства.⁴⁰ Если ге­рой порожден литературной системой, постигавшей че­ловека в одном-единственном его качестве, то других качеств он не имеет. Если литература стремилась изо­бразить романтически неземное существо, то это су­щество обходилось без плоти и крови, без быта и про­чих условий земного существования.

В изобразительном искусстве это еще нагляднее. Ес­ли художник изобразил только голову, то мы не раз­мышляем о том, как выглядит тело, которого этой голо­ве не хватает. Если перед нами начертанный художни­ком профиль, то нам не приходит на ум его повернуть, чтобы полюбопытствовать — каково же это лицо анфас.

Социальная роль мыслится как единица неопреде­ленно широкого набора функций, составляющего соци­альную личность человека. Психологическая роль — это единство. Литературная роль — это тождество, тождест­во концепции человека и проявляющей ее формы.

Различия эти существенны. Столь же существенны, как взаимодействия и подобия, как непрерывная связь между изображением человека в литературе и теми мо­делями поведения, образами характера исторического и личного, которые строятся в самой жизни и без которых нет ни культуры, ни социального общения.